Разграбленный шедевр эпохи Возрождения в Лувре: New Book Explores the Plundering of a Veronese Painting

Since its completion in 1563, Paolo Veronese’s 32-foot-long painting The Wedding Feast at Cana had been an object of admiration—an image with religious resonance for the monks of Venice’s San Giorgio Maggiore who came before it and a picture filled with aesthetic significance for the countless artists it inspired. But by September 1797, it existed in a bizarre in-between state, something more like war booty. В том году солдаты Наполеона силой сорвали ее со стен трапезной, для которой она была написана. Затем картина была переправлена во Францию.

«Снятая со стены бенедиктинского монастыря, обернутая вокруг цилиндра и заключенная в ящик, картина Веронезе «Свадебный пир в Кане» оказалась в лимбе», — пишет Синтия Зальцман в своей новой книге «Плудерство: Napoleon’s Theft of Veronese’s Feast (Farrar, Straus and Giroux). «Это был уже не предмет религиозной преданности, не произведение искусства, а временный груз, часть партии товара, идущего транзитом».

Массивная картина отправилась из Венеции в Тулон, Франция, а затем добралась до Арля, где ее поместили на корабль вместе с произведениями искусства, вывезенными из Рима. К концу июля 1798 года картина Веронезе прибыла в Париж, где была установлена в Лувре и где, за небольшими исключениями, она находится до сих пор. (Полномасштабная копия картины сейчас находится в Сан-Джорджо Маджоре). Запутанная история о том, как «Свадебный пир в Кане» попал туда, составляет основу книги Зальцмана, в которой рассматривается использование шедевра эпохи Возрождения в политических целях.

Вот что удивительно.

Не удивительно, что Наполеон и его войска заинтересовались «Свадебным пиром в Кане» — она долгое время считалась почти непревзойденной по красоте. В этой работе Веронезе изобразил праздник, на котором Иисус Христос превращает воду в вино. Несмотря на то, что Христос находится в центре произведения, Веронезе смело минимизировал присутствие этого человека в работе, уделив больше внимания болтливым гостям и нахохлившимся собакам, присутствующим на празднике, а также современному итальянскому фону, на котором Веронезе изобразил эту древнюю сцену. Благодаря высококачественным краскам, которые Веронезе использовал для работы, произведение кажется очень реальным, местами почти фотографическим. Расположенная в зоне трапезной, спроектированной Андреа Палладио, она выглядит величественной. В 1660 году художник Марко Боскини написал: «Это не живопись, это магия»

.

Другие наверняка согласились бы с этим. К 1705 году монахи трапезной были вынуждены начать ограничивать толпы людей, приходивших посмотреть на картину. После того, как картину повесили в Лувре, она продолжала привлекать поклонников. Назвав Свадебный пир в Кане «величайшей известной картиной в мире», Жак-Луи Давид взял веронское произведение за основу при создании своей собственной картины длиной 32 фута, Коронация Наполеона (1807), которая также висит в музее. Позже Эжен Делакруа писал, что «не пропустил бы» Свадебный пир в Кане ни при одном из своих многочисленных посещений парижского музея, а Винсент Ван Гог считал веронскую картину доказательством того, что художники должны использовать цвет для более выразительных средств.

Наполеон был одним из лучших художников в мире.

Наполеон рано понял, что приобретение таких работ, как эта, будет иметь решающее значение в его стремлении к европейскому господству. В 1794 году он начал строить Лувр — тогда ему был всего год — как учреждение, в котором «должны храниться самые знаменитые памятники всех искусств, и вы не пренебрежете обогащением его теми произведениями, которых он ждет от нынешних завоеваний итальянской армии».

В 1796 году он ввел в строй Лувр.

In 1796, his troops took from Parma a number of works, including Correggio’s Madonna of Saint Jerome (ca. 1528), which the city-state’s duke had considered an object of personal significance. «Выманивая картины у герцога Пармы, Бонапарт знал, что лишает герцогство имущества неисчислимой ценности, имущества, связанного с его историей, культурой и самобытностью», — пишет Зальцман. Их потеря нанесла сильный удар по нейтральному государству, которое он объявил своим врагом». Таким образом, Бонапарт использовал искусство как оружие войны»

.

A similar tactic would come to be used on Venice, which likewise tried to stay out of Napoleon’s conflicts across Europe at the time. Окончательный удар был нанесен в мае 1797 года, когда французские войска вошли в государство и приказали Венеции выплатить Франции три миллиона франков и сдать «двадцать картин и пятьсот рукописей, которые будут выбраны главнокомандующим». Клод Бертолле, химик без формального искусствоведческого образования, был выбран для отбора этих произведений. Он составил свой список всего за восемь дней; «Свадебный пир в Кане» был в нем под номером 7, зажатый между двумя другими веронскими картинами.

Конечно, ясно, что «Свадебный пир в Кане» был выбран в качестве одного из лучших произведений искусства.

Из «Нашествия» становится ясно, что захват веронской картины был лишь небольшим событием на фоне множества грабежей и резни — лишь вспышкой на радаре во время эпической кампании за господство. Отдавая должное этому, Зальцман отводит целые главы от картины Веронезе, быстро пробегая по завоеваниям Наполеона и предлагая воздушный взгляд на французскую политику того времени. Этим разделам, как правило, не хватает энергии, присущей более конкретным главам книги, посвященным искусству, но цель Зальцмана ясна: разграбление Веронезе было политическим событием само по себе.

Так же как и разграбление картины Веронезе было политическим событием.

Так же как и его выставка в Лувре, которая стала для французов средством утверждения своего господства над другими европейскими странами. Его стены были увешаны знаковыми произведениями, демонстрирующими традиции таких стран, как Франция, Италия, Голландия, Фландрия и Германия, и Лувр стал местом назначения для всех, кто интересовался европейским искусством. «Лувр стал напоминать то, что представляли себе его революционные основатели — коллекцию, чей блеск притягивал взоры Европы и заставлял признать Париж новым Римом», — пишет Зальцман.

Иронично, что у Свадебного пира в Кане, выставленного в Лувре, были и положительные стороны. Во-первых, ее могло увидеть больше людей, чем когда-либо прежде, и никому не пришлось бы беспокоиться об ограничениях на посещение, которые были введены трапезной. С другой стороны, картина Веронезе теперь находилась в контексте произведений искусства эпохи Возрождения, которые в обычных условиях не были бы выставлены рядом с ней.

Not everyone who came, however, was pleased with the Louvre’s presentation of its looted art—the German poet Friedrich Schiller wrote of the Greek art there, “To the Vandal they are but stone!” Но, как пишет Зальцман, «большинство посетивших Лувр не позволили насильственному происхождению своих шедевров помешать головокружительному удовольствию от встречи с более чем тысячей картин, всех вместе, всех сразу»

.

В какой-то степени это все еще так. Зальцман сообщает, что по состоянию на 2020 год на стене висит надпись «Saisie révolutionnaire, 1797», или революционный захват. Эта надпись и сама работа теперь находятся в Зале Государств, где она стоит напротив Моны Лизы. Из-за толп народа, которые стекаются посмотреть на картину Леонардо в обычных условиях, бывает трудно разглядеть настенный текст Веронезе.

О том, что Лувр исторически сопротивлялся точному отражению приобретения работы Веронезе, свидетельствуют события начала 1800-х годов. После падения наполеоновской империи страны, лишившиеся произведений искусства, начали вновь приобретать бесценные работы из Лувра. Роберт Стюарт, виконт Каслриг, в то время министр иностранных дел Великобритании, писал: «Весь [Лувр] скоро исчезнет.»

.

В 1815 году, когда работы снимали со стен и отправляли туда, откуда они были привезены, художник Антонио Канова, работавший эмиссаром папы Пия VIII, занялся реституцией итальянского искусства. Но в письме, написанном в том же году, Канова утверждал, что ему не дали права голоса в судьбе Веронезе. Опасаясь, что Свадьба в Кане была слишком хрупкой, чтобы снова путешествовать, музейные чиновники заключили сделку с австрийцами, которые теперь контролировали часть Италии, включая Венецию, по которой картина была оставлена в Париже в обмен на несколько французских полотен. (Из-за этого соглашения венецианцы до сих пор не могут подать судебный иск о возвращении картины, о чем Зальцман не упоминает). «Знаменитая «Вечеря» Паоло остается здесь», — писал Канова сквозь стиснутые зубы.

Похоже, что венецианские художники не смогли бы вернуть свою картину.

Казалось бы, это была победа Лувра, но его руководство все еще было в ярости из-за других сокровищ, которые вскоре должны были покинуть границы Франции. Всего через несколько дней после завершения сделки с Веронезе первый директор Лувра Вивант Денон подал в отставку. Перед уходом он написал гневный отчет о том, что произошло в музее. В нем он писал: «Европу нужно было завоевать, чтобы создать это, Европа должна была объединиться, чтобы разрушить это». Сегодня крыло Лувра, где висит картина Веронезе, носит имя Денона.