Zwirner Goes Big Online, Broad Reopens with Basquiat Display, and More: Morning Links from May 20, 2021

To receive Morning Links in your inbox every weekday, sign up for our Breakfast with ARTnews newsletter.

Заголовки

СИНИЙ ДИЛЕР DAVID ZWIRNER IS ROLLING OUT A NEW VERSION of his online-sales partnership program, Platform, today, and the New York Times уже есть эта история. Впервые запущенная во время пандемии, Platform теперь будет предлагать 100 работ каждый месяц из примерно дюжины галерей по модели «клик-к-покупка». Максимальная цена составит 50 000 долларов, а Цвирнер будет получать 20 процентов от продаж участников’. Galleries like Bridget DonahueNight Gallery, and Bortolami are on board. Rival Larry Gagosian called it “a little bit of a wolf in sheep’s clothing. Мой совет небольшим галереям — сохраняйте свою индивидуальность и бренд». Позиция Цвирнера заключается в том, что он помогает художникам и другим дилерам выйти на более широкую аудиторию, включая людей, которые не посещают галереи и художественные ярмарки.

Выставочная галерея — это «волчий волк».

WHILE SOME COUNTRIES ARE RETURNING TO A KIND OF NORMALITY, it is far from clear when the giant, bustling art fairs of yesteryear will return in their full form. After a series of delays, the grand TEFAF in Maastricht, the Netherlands, said that it will not run in September , as it had planned. Вместо этого с 9 по 13 сентября будет проведена онлайн-ярмарка, а в 2022 году она вернется на свое обычное место в марте. В ярмарке обычно принимают участие более 250 дилеров со всего мира, которые специализируются на всем — от антиквариата до современных работ. Now all eyes are on Art Basel, which has said it will stage its annual fair in Switzerland beginning September 21.

Дайджест

The National Gallery in London and the Barber Institute of Fine Arts in Birmingham, England, have accepted an 1899 Lovis Corinth portrait through a program that allows cultural donations to offset inheritance taxes. На работе изображен немецкий врач, который впоследствии противостоял нацистам. [The Guardian]

When the Broad reopens in Los Angeles next week, all 13 of its works by Jean-Michel Basquiat will be on view together for the first time. [The New York Times]

The inventive sculptor Nicholas Pope, who represented Britain at the 1980 Venice Biennale, but whose profile faded after an illness in the 1980s impaired his ability to work, is having a moment, with three simultaneous shows on view. [The Spectator]

A Romanian politician said he will pursue a lawsuit against the heir of sculptor Constantin Brancusi with the aim of allowing the city of Targu Jiu, Romania, to freely reproduce images of famed works by the artist that are on view there. The pieces are currently covered in the country by copyright, which will not expire until 2028. Политик утверждает, что они уже должны быть общественным достоянием. [The Art Newspaper]

Eighty pages of artist Louise Bourgeois’s writing, which she made in response to her psychoanalysis sessions over many decades, are currently included in a show at the Jewish Museum in New York titled “Louise Bourgeois, Freud’s Daughter.” [The New York Times]

A long-unavailable 1981 documentary about the Works Progress Administration, the federal program that employed artists during the Great Depression, has been digitized and will be available for streaming starting on Friday. Director Orson Welles provided the voiceover for the film, which was made for German television. [The Guardian]

Curator and Gagosian director Antwaun Sargent, who guest-edited the current issue of Art in America, highlighted some of his favorite New York art institutions for AnOther, including the High Line and Performance Space New York. [AnOther]

Ударник

HALO, AN INSTALLATION OF LIGHT AND SOUND by artists Ruth Jarman and Joe Gerhardt that is now on view in Brighton, England, aims to capture what it would have been like to be inside the Big Bang. It has made some scientists cry, the Guardian reports. “For me, this is the first time I have sensed the scientific beauty I experience in my career in artistic form,” the physicist Antonella De Santo said. As it happens, strong physical reactions to artwork—Stendhal Syndrome —are a hot topic right now, inspiring recent stories in Apollo and Town & Country.

Спасибо, что прочитали. Увидимся завтра.

Стрит-арт в эпоху Баскии: Rammellzee is Not a Name, But an Equation

The following is part four of a series of interviews with key figures in Жан-Мишель Баския в центре Нью-Йорка в 1980-х годах. The interviews were conducted in February by Museum of Fine Arts Boston curator Liz Munsell and writer and musician Грег Тейт, которые вместе курировали выставку «Writing the Future: Баския и поколение хип-хопа», представленную в МФА до 25 июля. ARTnews опубликовал все четыре интервью из этой серии на этой неделе.

В 1985 году я был в 1985 году.

В 1985 году я работал редактором/креативным директором над журнальным проектом под названием B.Culture для галереи Линды Брайант Just Above Midtown (JAM). К тому времени Rammellzee и я стали хорошо знакомы после того, как я написал рецензию Village Voice на «Beat Bop», его ставшую легендарной рэп-музыкальную коллаборацию 1983 года с Жаном-Мишелем Баския, K-Rob и Al Diaz.  Прочитав несколькими годами ранее эпическую транскрипцию, которую писатель Эдит ДеАк сделал с Раммом для Artforum, я знал, что его монологи о графе как межпространственной войне были вершиной современного искусства перформанса и теории черной эстетики.

Когда мне сказали, что я собираюсь взять интервью у Рамма, мой хороший друг, Уорингтон Хадлин, режиссер-продюсер («Домашняя вечеринка») и директор Фонда черных кинематографистов, попросил сопровождать меня. Наша встреча с Раммом произошла в его лофт-студии/убежище, известном как «Боевая станция» на Лайт-стрит в Трайбеке. Не помню, задавал ли кто-нибудь из нас вопрос Рамму, но без особых подсказок он устроил нам вихревой двухчасовой экзегетический тур по своим способностям ума (и рта) к сложным теоремам, стирающим границы между искусством метро, расовыми и культурными войнами, больным языком, иллюминированной каллиграфией монахов XIV века и скульптурным высокотехнологичным звуковым оружием.

Рамм изменил условия взаимодействия в разговоре о графском искусстве или искусстве метро, отбросив эти термины и сказав, что то, на что мы смотрим в поездах, — это символическая война, а на его прогностическом искусствоведческом языке это “иконокластический панзеризм” и “Gотический футуризм.” “Иконокласт” означает разрушитель символов, а “Панцер” происходит от танков, которые изобрели нацисты и которые сыграли решающую роль в их успехе при захвате Польши и Франции.

.

“Готический футуризм” также провокационно напоминает о футуристах начала 20-го века, художественном движении, отождествляемом с фашистскими и милитаристскими наклонностями. As Ramm’s thinking makes clear, he viewed subway art and hiphop as a total movement representing a multidisciplinary and racialized and working-class military campaign against capitalism, Western Civ 101, and white supremacy.

Ramm saw wildstyle train writing as reclaiming, through extreme abstraction, the integrity of the alphabet—mathematical symbols related to architecture and not literary tools—from the ‘biologically diseased culture and language manipulation ’ of  Western civilization. Gothic Futurism connected the work done by b-boys and b-girls in the darkness of the train yards to the calligraphy of  the 14th-century  monks who wrote illuminated manuscripts for the Catholic Church—calligraphy that distorted the alphabet to the point of indecipherability.

Рамм считал, что знания монахов’ были переданы через пространство-время его поколению готических футуристов, которые использовали поезда, приклеивая к ним свои картины. Позднее, когда годы работы в поездах закончились, Рамм продолжил войну символа, созданного хипхопом, против символа западного языка, выступая в своих технологически усовершенствованных боевых костюмах. -Грег Тейт

Rammellzee Boston Basquiat MFA

Вид выставки “Writing the Future: Basquiat and the Hip-Hop Generation,” показывает (в центре) скульптуру Rammellzee.

RAMMELLZEE, как рассказали Грегори Тейт и Уоррингтон Хадлин:

Я начал заниматься поездами, когда мне было девять лет. Я был частью United Graffiti Artists, вместе со всеми остальными. Я был известен как Stimulation Assassination: Tagmaster Killer. Мне принадлежали все 1, 2, 3, 4 и 5 линии. Буквы, музыкальные ноты и заметки о погоде, которые делались там, достигли той точки, когда вам не нужно было убивать человека. Произведение становилось оружием, сама буква. Так что «слава» была самой интересной для извлечения. Как вы знаете Джорджа Вашингтона? Вы знаете его через имя. Вы стреляете буквой на поезде в другую букву, и она убирает это имя. Так что, следовательно, у парня нет личности. Почему я должен его убивать? Пусть живет: он все равно будет мертв, потому что никто не будет знать, кто он такой. Он будет просто ходячим зомби. Не позволяйте ему умереть. Это единственный способ сделать это. Потому что это то, что они хотят сделать с вами.

Они продают ваше искусство, они продают вашу музыку и эксплуатируют ее, а потом все, что у вас остается — это эксплуатация. Так почему бы вам хотя бы не иметь собственное имя? Отдайте его им, и что вы будете иметь после этого?

Я’ все еще на войне. Я ’все еще бьюсь с ними. У меня все еще есть мои оригиналы. То, что у них есть, называется Recision Hyper. Я вскрываю граффити, вставляю слово Ikonoklast Panzerism и зашиваю обратно. У меня все еще есть мое искусство.

У меня есть девять различных рынков для Ikonoklast Panzerism: The Music Note, the Atomic Note, Weather Notes, Sign Overtures, Beat Boys, Badge of Steel, математика и знание квадратного соотношения конвертов с фотографиями того, как я выгляжу на сцене и что мы делаем в поездах. Девять разных рынков, и они не могут ’потрогать’ их. Я их переструктурировал.

Жан-Мишель — это тот, кому они говорили: «Ты должен рисовать вот так и называть это народным искусством чернокожего человека», хотя на самом деле он делал народное искусство белого человека. Вот что он рисует… народное искусство белого человека. Он не рисует народное творчество чернокожих, потому что они сказали ему, что рисовать. Он может продавать достаточно, чтобы хорошо жить до самой смерти, но то, что они сделали, это навесили на него ярлык как на продукт, и теперь он их продукт. Поэтому его постоянно проституируют. И теперь им больше не нравятся его работы, потому что это народное искусство, а народное искусство мертво. Они возвращаются к традиции масляной живописи. Они покончили с продолжением Пикассо, чем и являются работы Жан-Мишеля.

Они называют нас граффити, но они не назвали бы его граффити. А он так близок к этому, как только может означать это слово — каракули. Нечитабельно. Зачеркивает слова, не пишет их правильно, даже не пишет правильно. Он даже рисует плохо. А рисовать неточно — это скраббл скраббл. Нельзя нарисовать здание так, чтобы оно упало, а он рисует именно это — разрушенные образы.

Если бы не было структуры, вы бы развалились. Сейчас все рушится. Вот почему готическая эпоха вернулась сама собой. Сейчас мы как культура перепрыгнули на три года назад. Музыка вернулась на три года назад, живопись вернулась на три года назад. Если вы хотите сделать это, почему бы не вернуться на 300 лет назад, и вы обнаружите, что все мировоззрение людей насчитывает 300 лет. Мы’ продвинулись в плане науки и техники, но отношение населения и контроль над ним все еще готический. Мы до сих пор не знаем, что мы делаем. Мы до сих пор не знаем, как правильно покинуть эту планету. Мы’ выведем религию в космос, и она’ будет остановлена. Потому что в 1400-х годах слово религия было ограничением на легион.

Готика — это архитектура буквы, которая была утрачена еще в 14 веке. Сверхзвуковые реактивные самолеты должны были быть созданы еще в 14 веке. Но мы хотели быть людьми и основывать все на человеческой природе, поэтому мы проектировали на основе птицы, тогда как могли бы проектировать на основе треугольника. С помощью квантовой физики вы можете использовать треугольник, чтобы попасть в птицу. Они просто опустили нос самолета. Вместо этого они могли бы сделать дельтакрылья, что и было 2000 лет назад — дельтаистребители. Но в это уже никто не верит, не так ли?

У вас может быть четыре альтернативы человеческой природе — геноцид, обычный старый социализм, как у пчел и муравьев, любовь и диктатура, что мы и имеем сейчас, или вы можете иметь много мощных, мегаструктурированных знаний, где все становится не социалистическим государством пчелиного типа, а воинствующим государством с мегаструктурами. Вроде того, что сейчас делают со Всемирным торговым центром. Через 10 или 15 лет он может быть расширен до самого центра города. Вот что это должно быть — массовое мышление, массовая мозговая сила как единое целое.

Beat Boys чрезвычайно похож на оперу. Она может быть совместной, только если вы делаете ее как военный роман. Музыка Beat Boys чрезвычайно жестока. У меня есть рисунок робота, запускающего два проигрывателя. Когда вы слышите звук «вамп», это выстреливает лазерный диск. Он становится солнечным огнем.

Танцы — это уклонение от ракет, ракет или чего-то подобного. Если вы делаете это правильно, это становится танцем. Мы не довели это до боевого искусства, потому что мы дрались как стиль, а не как украшение личности. Мы могли бы довести его до боевого искусства, но они подняли нас из метро и сказали: «Не делайте его таким жестоким, пожалуйста». Поэтому они остановили его, поддержали, отправили обратно, чтобы он снова стал любовью. Вещь, которой она никогда не должна была быть. Слово. Би-бой культура говорит, что сначала начинается грубая музыка, а потом вы переходите к любви. Нет, все наоборот. Мы бросаем девушек, а потом идем воевать, как в любой регулярной армии.

С пяти лет я занимаюсь военным делом. А когда ты занимаешься военным делом, ты должен знать о текстильной науке. Это’ потому что это’ химическая война, которая является последней войной, которую вы’ увидите, прежде чем у них появятся звуковые войны.

Ультразвуковые звуковые войны — вот что у них будет очень скоро. Возможно, я буду первым, кто это сделает.

Rammellzee Basquiat Boston MFA

Rammellzee: Gash-o-lear, 1989.

В Италии я только что закончил строить танк, который стреляет ультразвуком. А этот танк — это оружие стоимостью 400 000 долларов. Это называется «Weather Note». Это метропостазизатор. Он контролирует атмосферу. Он также действует как солнечные часы, указывает на проекции облаков, а затем стреляет в облако. Дезинтеграция облаков происходит из-за радиоактивности. Микроволновая печь излучает звук, который’ слишком толстый для атмосферы. В зависимости от того, йодное это облако или нет, вы просто меняете полярность этого дерьма. Ультразвук, вместо того, чтобы идти с высокой частотой, идет с высоким гулом. И он попадает в ловушку тепла и автомобильных выхлопов. Это похоже на создание торнадо. Чем больше скорость и чем больше уровень соотношения и все начинает собираться, тем больше получается облако, которое издает звук. Не ветер, который гонит вокруг него, а ветер, который гонит изнутри, издает свой собственный звук. Противоположностью является глаз урагана. Оно не издает никакого звука, а все вокруг него издает. В глазу ясный день, а вокруг ад.

Люди говорят, что я рисую сексуальные образы в виде ракет. Я говорю: пожалуйста. Я могу построить эту штуку. Если я ’стреляю в подонков, я хочу, чтобы вы поняли: это разнесет ваш дом. Это ’мощный тип хрена.

Все мое искусство и все мои учения посвящены готическому футуризму и знанию того, как буква аэродинамически превращается в танк. Я говорю людям, что фонетическое значение не применимо ни к какой структуре буквы, потому что звук издается костной структурой человеческого вида, которая не имеет ничего общего с качеством целочисленной структуры, вообще ничего. Буква — это целое число.

Китайские буквы — карбоновые, а наши — кремниевые. Арабские символы — это химические символы культуры болезни. Они не могут быть бронированными. Они не могут быть иконокластами. Их нельзя превратить в движущееся транспортное средство. Я — человек, который создает оружие внутри войны. Футура 2000 — картограф, находящийся дальше в космосе и смотрящий вниз на войну, пишущий историю в виде карты. Вторая фаза — это углеродная сторона войны. У меня кремниевая, а Футура находится выше и увеличивает ее.

Символы на основе кремния могут быть перемещены вперед и не имеют фонетического значения. То, что они’ говорят по-арабски, равнозначно структуре символа. То, что мы’ говорим, равно не структуре, а разнице в значениях между кремнием и углеродом. Буква появилась из первого измерения. Мы не помещали ее в первое измерение. Первое измерение имеет полную власть над всем, потому что оно является полной электромагнитной энергией. Это целое число само по себе. Никто не контролирует альфа-бета. Если отбросить букву ‘а’, то получится ‘алфавит’ Так они и сделали, но это полный контроль или это глупый контроль? Фанатизм и прочий бред?

Наступает момент, когда люди крадут идею соотношения конверта, цифры и буквы, объединяют их вместе и говорят: раз мы владеем этим, мы владеем вами. Числа были украдены из Индии, принесены в арабские страны, и там их саботировали. Ноль был украден у индейцев майя. У нас есть правительство, которое не хочет, чтобы вы помнили альфа-бета. Они хотят, чтобы вы помнили алфавит.

Мы не собираемся больше слушать их бредни. Мы хотим, чтобы буква звучала по-нашему. Мы хотим, чтобы вы взяли букву, поместили ее в компьютер и определили звук, исходящий от этого целого, который называется аурой буквы. Сделайте это, и вы получите ультразвук. Тогда у вас не будет альфа-бета, чтобы говорить. Тогда вы должны найти букву, которая заставит вас работать на нее, вместо того, чтобы буква работала на нас, потому что это ’трикноулгия. Фонетическое значение — это tricknowledgy, потому что как вы пишете двойное U здесь и пишете два V’ как целое число, в то время как в Европе вы пишете два U’ и вы’ пишете двойное V? Это &#8217- полное надувательство. И это &#8217- просто из-за сегрегации. Они хотят держать людей на своем месте.

Общество вытащило нас всех из метро и сказало нам заниматься холстами — их фонетическим значением, их традицией. Проработав восемь или девять лет в метро, вы не захотите работать на этих людей, чтобы они могли получить все и сказать, что у нас все есть, так что прощайте. Что ты будешь делать, думать, что ты художник? А потом они хотят, чтобы ты вернулся в школу, чтобы ты научился рисовать по-старому? Вернуться в школу? Я и есть школа. Я не собираюсь возвращаться в это дерьмо. Не спорю. Я не собираюсь проходить через их определение боли и живописи.

Меня исключили из клуба Area, потому что они получили сок, и мы им больше не нужны. Они сделали это в музыке, как и в искусстве. Так что то, что происходит сейчас — это страдание и готика. Не знать, что происходит, и ходить по кустам.

Я продолжаю называть себя готическим футуристом. Готика — это примитивная архитектура, а футуризм означает механизм. По крайней мере, это то, что я читал, когда читал. Потому что я всегда был известен тем, что говорил вещи, прежде чем прочитать их, и плакал потом, потому что видел их. В очень раннем возрасте я вытаскивал слова, которые заставляли меня плакать. Слова, которые, как мне казалось, я придумала, а потом увидела в книге. Не положено приходить на урок английского языка в раннем возрасте, а учитель сажает тебя и говорит, что ты такой плохой, учи. И ты учишь. Я прочитал много лекций таким образом. Перелопатил весь английский словарь.

Я сказал, что буква Sigma изменится после того, как ее разбомбят аэродинамические структуры 10 000 из нас в метро в течение десяти лет. Эта буква превратилась в танк, потому что мы бомбардировали ее определенным количеством аэродинамических знаний в темноте. Она превратилась в сигму там, где раньше была Е. В темноте эта буква переместилась аэродинамически и снова превратилась в греческую букву. Куда делась Е? Она превратилась в S, только теперь это Оператор Суммирования. Теперь суммируйте операцию удобства. Это экономика. Слово. Вы слушаете это и думаете об этом. Может быть, есть смысл, может быть, полная чушь. Ты узнаешь, не так ли? Но если все получается, не говори мне. Это может задеть мои чувства. Может что-то значить для слишком многих людей, и они захотят выбить из меня дерьмо. Они подставили задницу Эйнштейну, когда сделали эту бомбу. Ничего не поделаешь, если наука настолько хороша, а чертовы дураки хотят сделать из нее оружие.

Rammellzee Basquiat Boston MAF

Раммеллзи: Супер-Роббер, 1985.

.

Эйнштейн сыграл в Игру Дурака Волшебника. Она называется «Столкновение планет». Крайнее космическое столкновение. Его игральной костью была математика. Он любил бросать числа. Он сказал, что со словом вокруг буквы можно делать все, что угодно. Я сказал, очень хорошо, сэр, я сделал– Иконокласт Панзеризм. Я сделал то, что вы больше не можете произнести, потому что у этого слова изначально не было фонетического значения. И вам, Эйнштейн, следовало бы помнить об этом.

Вы знаете, что японские роботы разворачиваются и становятся грузовиками? Так вот, это было сделано на поездах. Мы знаем, что японцы взяли это у себя, но мы сделали это в метро в темноте, так что я бы считал нас более оригинальными, чем они.

Вы знаете, что японские роботы разворачиваются и превращаются в грузовики?

Возможно, я буду курировать внешнюю сторону стены музея в Токио. Это будут две башни панцермании с лазерами, которые стреляют и проходят полностью вокруг здания в пять кварталов. У меня будет два или три танка, плавающих как мобиль примерно в 20 футах от стены. Я запросил бюджет около 15 000 долларов. Они отказывали людям, которые просили миллионы. По сравнению с этим, я дешев и, вероятно, в любом случае сделаю работу лучше. Потому что я знаю, что они сделают. Поставят какие-нибудь палки или еще какую-нибудь ерунду, возьмут 1500 долларов только за материалы. А потом говорят, что хотят миллион долларов. А я говорю: «Зачем тебе это, если ты можешь получить это и хорошо провести время». Потому что я бы встал там, парень, одетый в один из этих безумных костюмов, и исполнил одно из самых крутых грегорианских песнопений. Китайско-японский. Я называю это музыкой насекомых, потому что они называют меня насекомым. Когда я выхожу на сцену, они говорят, что я похож на шершня, потому что у меня два до-рага, мечи и я очень экзо-скелетный. Звук похож на биение крыльев.

 

 

Редкое северокорейское искусство приземлилось в Швейцарии, обнаружено самое древнее человеческое захоронение в Африке и многое другое: Morning Links from May 6, 2021

To receive Morning Links in your inbox every weekday, sign up for our Breakfast with ARTnews newsletter.

Заголовки

RESEARCHERS HAVE DISCOVERED THE OLDEST known human burial in AfricaNational Geographic reports. Обнаруженное в Кении место, возраст которого составляет примерно 80 000 лет, является местом упокоения ребенка двух или трех лет. Археологи полагают, что ребенок был похоронен в саване, с подушкой под головой. Older human burials have been discovered elsewhere, like some dating back more than 90,000 years in Israel. “Early African burials are especially rare despite the fact that Africa is the birthplace of our species,” Nicole Bovin, the head investigator on the project, told the Guardian. “This almost certainly reflects biases in where research has been done—the regions where earlier burials have been found have been much more extensively researched than Africa.”

THE SWISS ART COLLECTOR AND RETIRED DIPLOMAT ULI SIGG is showcasing his collection of North and South Korean art at the Kunstmuseum Bern in neutral Switzerland. Сигг начал приобретать произведения северокорейского искусства, которые редко появляются за пределами страны, будучи послом Швейцарии в этой стране. Putting together the exhibition has been a thorny process, the New York Times reports. The North Koreans complained about a (rather ominous) watercolor of the nation’s current leader, Kim Jong-un , examining two great white sharks, Sigg said, and lawmakers in the South accused a foundation funding the project of promoting Northern propaganda. In any case, it came together, and runs through September. It’s a big year for Sigg, who donated a bounty of contemporary Chinese art to the M+ museum in Hong Kong, which will open later this year.

Дайджест

This week, ARTnews is publishing interviews that Museum of Fine Arts Boston curator Liz Munsell and writer and musician Greg Tate conducted with associates of Jean-Michel Basquiat. Беседы были приурочены к выставке, которую они организовали в Бостонском МИДе, «Пишу будущее: Баския и поколение хип-хопа», которая продлится до 25 июля. Первый выпуск в серии: Fab 5 Freddy and Lee Quiñones in a two-part discussion. [ARTnews: Part 1  and Part 2]

The Istanbul Biennial, which had been set to open its latest edition in September, said that it will delay its opening by a year. В заявлении организаторов говорится о «серьезности продолжающегося кризиса здравоохранения во многих регионах мира и неопределенности ближайших месяцев». [ArtReview]

“Although the Oval Office is perhaps not often thought of as an ultra-high-profile rotating exhibition space, in one narrow sense, that is exactly what it is,” journalists Larry Buchanan and Matt Stevens write in a close read of the art that President Biden is displaying in his workplace. [The New York Times]

.

The photographer Deana Lawson was profiled by Jenna Wortham in a story with portraits of the artist by Lyle Ashton Harris. [The New York Times Magazine]

>.

The Hammer Museum in Los Angeles has launched what it’s calling the Hammer Channel, a collection of its archived talks, performances, and other events going back more than 15 years. It’s available on the its website and YouTube[Los Angeles Times]

Ударник

WHATEVER YOU THINK ABOUT DAMIEN HIRST, you have to admire his worth ethic. The artist just sold $22.4 million worth of prints in a six-day sale, he’s at work on an NFT project called The Currency, and he’ll do an exhibition of 30 of his huge new paintings of cherry blossoms this summer at the Fondation Cartier in Paris. (It’s his first museum show in France, oddly enough.) The Financial Times sat down with Hirst, and he had this to say about his effervescent new works: “ I definitely wanted to create an all-enveloping visual experience that just gets hold of you, whether you like it or not. I wanted to bypass all your judgement faculties and just get hold of you, internally.” [Financial Times]

Благодарим вас за чтение. Увидимся завтра.

Стрит-арт в эпоху Баскии: Jenny Holzer and Lady Pink on Streetwise Feminisms, Satanism, and Reaganomics

The following is part of a series of interviews with key figures in Jean-Michel Basquiat’s downtown New York circle in the 1980s. Интервью были взяты в феврале куратором Музея изящных искусств Бостона Лиз Манселл и писателем и музыкантом Грегом Тейтом, которые вместе курировали выставку «Письмо будущего: Баския и поколение хип-хопа», представленную в МФА до 25 июля. ARTnews будет публиковать по четыре интервью из этой серии каждый день на этой неделе.

В центре города, в центре МИДа, в центре города.

В даунтауне Нью-Йорка начала 80-х годов радикально настроенные художники, связанные с искусством граффити и пост-панком/новой волной, стали маловероятными соратниками и союзниками в миссии по размещению искусства на улицах, где люди из всех слоев общества могли бы получить к нему доступ. С другой стороны, художники, связанные с граффити, требовали и добивались доступа в галереи и выставляли свои работы в белых кубах как часть движения пост-граффити. В этом миксе межсекционное сотрудничество между художниками Дженни Хольцер и Lady Pink, подпитываемые феминистскими ценностями и взаимным восхищением, разрушили расовые, культурные, поколенческие и эстетические барьеры, которые по сей день воздвигаются между так называемым миром изобразительного искусства и так называемым стрит-артом. Хольцер была членом коллектива художников Colab, который создавал проекты в заброшенных помещениях, и признанным концептуальным и уличным художником с сольной практикой в различных медиа — от стикеров до доски Таймс-сквер Spectacolor. Леди Пинк была талантливым ребенком-подростком, который начал выставляться в художественных галереях в 16 лет, создавая настенные работы в поездах. Она также училась в престижной Высшей школе искусства и дизайна в Нью-Йорке — эпицентре для молодых «райтеров» граффити в 70-е годы. В 1983 году Дженни пригласила Леди Пинк к сотрудничеству в создании серии из дюжины картин, масштаб которых отражал мурализм, который происходил в поездах. На эти совместные работы были наложены тексты Дженни из серии «Выживание», в которых громко и правдиво говорилось о жестокости приходящего в упадок Нью-Йорка и красоте стойкости. Это их первое интервью в рамках серии с 1983 года. -Лиз Манселл и Грег Тейт

.

Лиз Манселл: Когда и где вы познакомились?

Дженни Холзер: Я искала вас, возможно, через зоомагазин «Странный Джон» через дорогу от дома, где я жила, где работал Ли [Киньонес]. Может быть, это был маршрут?

Леди Пинк: Да, я помню этих ребят, да. Зоомагазин. Ага.

Дженни Холзер: Магазин Джона имел какое-то отношение к тому, чтобы собираться вместе. В любом случае, я была очень рада, когда Пинк материализовался, чтобы легенда присутствовала.

Лайз Хольцер: Да, да.

ЛИЗ МАНСЕЛЛ: Каковы были ваши впечатления друг от друга в то время? Какие у вас были разногласия? И что вас объединяло? Дженни, вы упомянули, что Пинк — мифический (и, возможно, стратегически уклончивый) человек. Известно, что вы обе заядлые феминистки.

Дженни Хольцер: Различия: У Пинк была развязность. Я предпочитаю быть хотя бы полуневидимой. Сходства: никто из нас не извиняется за женщин или за то, что он женщина.

Контактный лист портретов Дженни Хольцер и Леди Пинк, ок. 1980-х гг.

.

ЛИЗ МУНСЕЛЛ: Пинк, в прошлых интервью вы говорили мне о том, что Дженни — одна из единственных женщин на сцене, если не единственная, работающая в публичном пространстве.

Леди Пинк.

LADY PINK: Дженни была единственной другой женщиной, которая выходила и делала что-то ночью, на чужой территории. Я рисовала, она занималась расклейкой. Но она была одной из немногих… и ей это сходило с рук, потому что она была выше, поэтому, надев большое, тяжелое пальто, толстовку и все такое, можно было выдать себя за большого парня. Но я всегда была очень маленькой и миниатюрной, и мне приходилось бегать со стаей крыс, чтобы прикрывать спину!

Дженни Холзер: Мы оба справились. Мы оба неплохие скюлькеры после полуночи.

Граффити-художница Леди Пинк сфотографирована на Таймс-сквер, июль 1983 года, в футболке Дженни Хольцер с изображением одного из трюизмов Хольцер (1977-79)

Graffiti artist Lady Pink photographed in Times Square, July 1983, wearing a t-shirt by Jenny Holzer displaying one of Holzer’s Truisms (1977-79) Photo © 1983 LISA KAHANE, NYC  All Rights Reserved

GREG TATE: Да. Вы сотрудничали в начале президентства Рейгана. Глядя на феминистское послание в работе, противостояние жестокому обращению с женщинами, вы также противостоите милитаризму и империализму, и, как следствие, смертельному порыву убийств, резни, при той администрации. И мне интересно, как много вы, ребята, говорили о политике момента, когда обсуждали ваше сотрудничество?

Дженни Холзер: Одна вещь, о которой мы говорили, потому что она стала вездесущей при Рейгане, это то, как экономическая политика Рейгана привела к тому, что очень много людей оказались на улице. В Нижнем Ист-Сайде, на станции метро, я помню, как я видел женщину и двух ее детей, которые ночь за ночью спали на скамейке в метро. Это была тема, потому что доказательства были прямо там, и ужасные, и растущие.

Грег Тейт: Итак, был диалог друг с другом. Как происходил процесс, с точки зрения того, что вы, ребята, генерировали работу?

LADY PINK: Я не помню… У меня была большая свобода рисовать все, что я хотела. Дженни применяла один из своих текстов [из серии «Выживание»] к тому, что я рисовала. Потом приходила художница по вывескам, которую я не помню, чтобы когда-либо встречал, но она приходила и наносила текст, который выбрала Дженни.

Дженни Холзер: Иногда приходила Пинк со своими огромными фигурами амазонок; гигантским дамам всегда были рады. Время от времени у меня появлялась идея для картины. Примером может быть создание картины на основе изображений Сьюзен Майзелас [американский фотограф-документалист, работавшая в Центральной Америке во время войны «Контра» в Никарагуа и гражданской войны в Сальвадоре]. У меня были книги Сьюзан, я предлагал их, и Пинк отталкивался от них. Другие изображения, я понятия не имею, откуда они взялись, но я рад, что они появились! Затем [художник и художница] Илона Гране приходила рисовать текст после того, как Пинк делала изображения. К приходу Илоны я уже знал, какой текст может вызвать резонанс или, по крайней мере, стать контрапунктом. Иногда Илона принимала от меня предложения о том, какой шрифт где использовать. В других случаях она вносила свой собственный, очень хороший графический смысл и чувство размещения. У Илоны это получалось. И до сих пор это так.

ЛИЗ МУНСЕЛЛ: Это возвращает нас к вопросу Грега об администрации Рейгана. Можете ли вы оба рассказать о своей осведомленности и участии в какой-либо деятельности против интервенции администрации Рейгана в Никарагуа в то время?

Дженни Холзер: Я не делала ничего непосредственно в отношении Никарагуа, но, возможно, картины, используя фантастические, страшные образы Сьюзен, предлагали осознание, которое могло принести косвенную пользу, когда работы были выставлены перед людьми. Я пытался предотвратить избрание Рейгана в 1984 году с помощью Sign on a Truck [18-футовое электронное табло, установленное на грузовике, на котором отображались изображения, цитаты и заявления], но это точно не сработало.

.

LADY PINK: У меня не было никакого активизма, в котором я участвовала. Я участвовала в нескольких мероприятиях, но мне не нравились такие вещи. И даже не была в курсе того, что происходит в политике или в чем-то еще.

Дженни Хольцер и Леди Пинк: Слезные каналы кажутся текстом, обеспечивающим горе: Survival, 1983-85.

GREG TATE: Ну, расскажите о вдохновении для этой рекомбинации цветов и черепов и голов смерти в цветах? Это довольно эпично… Я имею в виду, что две картины, которые мы представили на выставке [MFA Boston], эпичны по масштабу, и действительно смелы и дерзки, и конфронтационны, я бы даже сказал.

GREG TATE.

LADY PINK: Я где-то читала, что [цитируя меня в 80-х годах,] я нарисовала черепа в память о моем друге, который был арестован с мешком человеческих черепов в 77-м году. У меня нет никаких воспоминаний о мотивах написания тех картин.

Дженни Холзер: Черепа создают невероятный образ, и я приветствую вас за это. И мне нравится история, независимо от того, точная она или нет, так что придерживайтесь ее.

JENNY HOLZER.

LADY PINK: Ну, наверное, так и есть. Это была тяжелая вещь. В статье упоминалось что-то о вуду. Я думаю, это неправильно; это больше похоже на колдовство, а не на вуду. Это вещи белых людей, а не вуду. Одна из других картин была посвящена тому самому другу, который был убит в 1983 году в возрасте 24 лет, потому что он был вовлечен в культ ведьм. Когда он стал свидетелем человеческого жертвоприношения, он вышел из культа ведьм и рассказал об этом СМИ. И они его убили. Так что, знаете, такие вещи, когда ты ребенок, они остаются с тобой; это тяжелые, сильные вещи. Ты теряешь друга, люди умирают, их арестовывают, человеческие черепа, культы ведьм, человеческие жертвоприношения; это довольно глубокие вещи. Так что я могу понять, почему это послужило мотивом для некоторых из этих картин.

GREG TATE: Понятно. Понял.

ЛИЗ МАНСЕЛЛ: Это очень заряжает, Пинк. Да, эта цитата взята из East Village Eye, в 83-м году, от тебя. И, Дженни, не будем углубляться в мрачные темы, но, что интересно, в той же статье вы сказали…

Дженни Холзер: Подождите… подождите. У меня есть одна счастливая история о цветах; позвольте мне на минутку перестать быть собой. Помимо зоны черепа, однажды я пошла в цветочный магазин и вернулась в лофт с целым рядом букетов, включая орхидею, которая попала на картину на вашей выставке. Так что, между вуду, людьми с детьми, спящими в метро, рейганомикой, убийствами и всем остальным, были и букеты.

LADY PINK: О, я сделала натюрморт? Ух ты! Хорошо.

Дженни Холзер: Помнишь? Как большой букет цветов.

Дженни Хольцер и Леди Пинк: When You Expect Fair Play You Create an Infectious Bubble of Madness, 1983-84.

LADY PINK: Я не помню, чтобы у меня был настоящий, реальный букет цветов; я думала, что придумала этот образ.

ГРЕГ ТЕЙТ: Да. Да. Я имею в виду, что очень интересно думать о том, как мы накладываем объектив Рейгана и Никарагуа на эти работы. И вы действительно имеете дело с экстремальным насилием, которое происходило очень близко к дому. Что также говорит о Нью-Йорке в тот период времени и о диапазоне насилия, которое могло происходить внутри города, взаимодействуя со всеми его различными тайными обществами. Мне любопытно, однако, какова была соответствующая реакция в ваших сообществах на ваше сотрудничество? Что вы слышали от своих коллег? Какой вы помните реакцию критиков? И так далее.

Дженни Холзер: Я вспоминаю, что было несколько групп, иногда свободных, иногда тесных. [Коллектив] Colab был очень смешанной группой художников, которые иногда делали что-то вместе с вашими людьми, Pink, чудесами граффити. А потом были люди постарше, теперь уже древние, вроде меня, которые в 70-е годы были в восторге от того, что [Дэниел] Бюрен делал на открытом воздухе, и от концептуальных, основанных на текстах работ, таких как работы Ларри Вайнера. Мне особенно нравились работы Вайнера. А потом, конечно, была клубная сцена.

Все эти группы были в движении, вокруг них и через них. Это было очень, очень интересное время, хотя иногда и пугающее, благодаря тому, о чем вы говорите: насилию, бедности, вероятности подвергнуться нападению, политике в целом, международной политике. Однако большая часть активности в центре города не была обусловлена деньгами, и это была прекрасная вещь в этой части мира искусства. Когда люди работали, это было потому, что они были вынуждены творить, им нужно было предложить, показать реальность — и лучшие альтернативы — как можно большему числу людей. Неплохо.

Фотография (слева направо) Джон Фекнер, Дженни Хольцер, Дэвид Войнарович, Кита Харинга, и Майкла Смита

LADY PINK: В начале 80-х произошел большой переход между «райтерами» граффити и теми, кого мы сейчас называем уличными художниками: все, от Джона Фекнера, Дженни Хольцер, даже Мартин Вонг, Ричард Хэмблтон, все эти ребята, Кит Харинг, Баския, все они работали в других режимах, чем мы. Мы были настоящей племенной группой, которая делала шрифты краской из баллончика, и мы любили бить вещи на колесах — поезда и все, что движется. А потом были все остальные уличные художники. Они всегда пытались назвать Кита Харинга граффити-райтером, а он всегда сопротивлялся этому. Он работал мелом, он был аномалией. Он не делал шрифтов, букв и своего имени. Но тогда не было другого имени, чтобы назвать его. Джон Фекнер с трафаретами, и Дженни Хольцер с плакатами, и Ричард Хэмблтон с его размалеванными людьми. Это не граффити-райтеры. Сейчас мы называем их уличными художниками, а теперь, граффити-райтеры, мы тоже так называемся. Подобно тому, как описывается рок-н-ролл, [уличное искусство] тоже имеет свои категории и жанры. Есть металл и поп, фанк и диско, и даже хип-хоп — это рок-н-ролл, он входит в Зал славы рок-н-ролла. И все они очень разные и отличные друг от друга, но все это называется рок-н-ролл.

У всех нас одно и то же низовое желание — быть арестованными за порчу чужого имущества! В каждом из нас живет один и тот же дух вандализма. Но есть разные средства: резинки, стекло, металл, дерево. И старушки, занимающиеся вязаными бомбочками; их арестовывают за вязание и кладут его туда, где ему не место. И теперь Дженни Хольцер можно смело назвать уличным художником. Именно так это называется.

Дженни Хольцер: Илона тоже была уличным художником. Она рисовала альтернативные знаки и приклеивала их на столбы.

LADY PINK: Как это круто! Мне это нравится. Да.

ЛИЗ МУНСЕЛЛ: Я знаю, что Colab был одной из тех вещей, которые вдохновили Дженни на работу в общественном пространстве. Дженни, как вы думаете, повлияло ли на вас то, что вы увидели культуру граффити в поездах, и то, что молодые люди захватили систему метро, как одну из крупнейших систем циркуляции произведений искусства, когда-либо существовавших в истории искусства (перефразируя Раммеллзи)? Как вы думаете, повлияла ли на вас культура граффити, а также пост-панк, постеры, захваты общественных пространств, которые происходили в то время?

Дженни Холзер: Я, безусловно, вдохновилась культурой и практикой граффити. Она была образцовой, эффективной и вездесущей в самом лучшем смысле этого слова. Я также думал о людях, которые вставали на мыльницу на Уголке оратора в Гайд-парке в Лондоне, или о любом провозглашающем в любом парке в любом месте. Или об американских анархистах, которые были бы вынуждены сказать или продемонстрировать что-то на публике. Так что я думал и об этом, и о том, что делали концептуальные художники, и, конечно, о том, чего хотела Colab — донести искусство с содержанием до как можно большего числа людей разного типа.

Вид выставки “Writing the Future: Basquiat and the Hip-Hop Generation,” демонстрирующая (на стенах) работы Дженни Хольцер и Леди Пинк.

ЛИЗ МУНСЕЛЛ: Вернемся к вопросу о черепах — простите — прежде чем мы перейдем к более радостным темам: TEAR DUCTS SEEM TO BE A GRIEF PROVISION, картина с черепами, кажется, была одной из первых, которую вы сделали вместе, как и картина, текст которой гласит: «НЕКОТОРЫЕ МУЖЧИНЫ ДУМАЮТ, ЧТО ЖЕНЩИНЫ РАСХОДНЫ, ОНИ ТРАХАЮТ ИХ, УБИВАЮТ И ВЫБРАСЫВАЮТ, КАК ОБЕРТКИ ОТ КАНДИ». Дженни, можете ли вы рассказать о том, что послужило вдохновением для текста этой картины?

Дженни Холзер: Вдохновением послужило то, что я знала слишком много — простите меня — трахнутых женщин. Я знал о слишком большом количестве убитых женщин. Так что это было ужасно доступно, эти знания из первых рук, из вторых рук и приобретенные.

LADY PINK: Угу [утвердительно].

ЛИЗ МУНСЕЛЛ: Вы упомянули убийство близкого друга в интервью East Village Eye, и мне жаль, что этот контекст повлиял на эту картину. Но, очевидно, то, что она стала видимой… Пинк, вы сказали, что не являетесь активистом, но я считаю это абсолютной формой активизма.

Дженни Холзер: Заяви об этом, Пинк; ты активистка!

LADY PINK: Хорошо. Хорошо.

GREG TATE: Да. Да.

LIZ MUNSELL: Итак, переходим к процессу, для любителей истории искусства: Кто готовил холсты? Кто определял масштаб этих работ? Кто приносил краску и другие материалы и выбирал палитру?

LADY PINK: Дженни подготовила бы холст. Она выбирала масштаб, потому что он уже был прикреплен к стене, покрыт грунтом и трижды отшлифован; я думаю, она сделала это вручную, сама, я в этом уверена. А я приносил аэрозольную краску. И палитру: Я бы принесла большую сумку, столько, сколько могла унести, с широким спектром цветов, а потом посмотрела бы, что получится.

LIZ MUNSELL: Есть что добавить о масштабе, Дженни? Это интересно, потому что… не похоже, что вы делали холсты, левые и правые, для других целей.

Лиза Муннелл.

Дженни Холзер: Да. К тому моменту я уже пару раз бросала рисовать, потому что у меня так плохо получалось! Поэтому было таким облегчением встретиться с Пинк и попросить ее рисовать. Я ограничилась подготовкой холстов, которые мы сделали размером со стены, так что работы поместились на стенах. Очень крупный масштаб показался мне подходящим для женщин-амазонок и проблем, которые мы изображали.

LADY PINK: Для аэрозольной краски нам нужна большая поверхность, чем больше, тем лучше. Я предпочитаю двухэтажное здание. Но десятифутовый холст отлично поддается распылению краски.

LADY PINK: Ну, для распыления краски нужна большая поверхность.

Продолжить чтение

Стрит-арт в эпоху Баскии: Fab 5 Freddy and Lee Quiñones on Curating the MTA for World Domination

The following is the second part in a series of interviews with key figures in Jean-Michel Basquiat’s downtown New York circle in the 1980s. (Нажмите здесь для первой части этого интервью.) Интервью были взяты в феврале куратором Музея изящных искусств Бостона Лиз Манселл и писателем и музыкантом Грегом Тейтом, которые вместе курировали выставку «Writing the Future: Баския и поколение хип-хопа», которая будет представлена в МФА до 25 июля 2021 года.

.

Поезд Campbell’s Soup группы Fab 5 Freddy, созданный в сотрудничестве с Ли Киньонесом, был представлен публике на 4 поезде Нью-Йоркского городского управления транзита в начале 1980 года. После периода резкого минимализма и концептуального искусства его серийный уорхоловский дизайн одновременно отдавал дань уважения поп-арту прошлого и возрождал его в новом смелом движении. В «Супе» Кэмпбелл вставляет граффити в историю искусства 20 века, написав «Дада-суп», «Поп-суп», «Футурист-суп», «Фабульный суп» (для своей граффити-команды 70-х «Фаб 5»), «Фред-суп» (для себя) и «Т.В. суп» (для знаменитого шоу общественного доступа Глена О’Брайена «Телевечеринка»).

Campbell’s Soup прямо противоречил расистскому предположению о том, что искусство граффити не связано с историей искусства, доказывая, что мурализм на поездах держит руку на пульсе каждого уголка своего мегаполиса: этот поезд был укоренен в мириадах культурных и художественных влияний, включая, но абсолютно не ограничиваясь каноном современного искусства, историей искусства, культурой комиксов и коммерческим дизайном. Бегущий по рельсам — не тронутый массовой кампанией Metropolitan Transit Authority по избавлению метрополитена даже от лучших произведений искусства — Campbell Soup шел «по всему городу» в течение нескольких месяцев — гораздо дольше, чем обычно мечтает любой «писатель». Поезд служил рекламным щитом для мира искусства: мы знаем, что вы замышляете, и мы идем за вами; он на несколько месяцев опередил подъем движения пост-граффити, которое видело организованный переход лучших игроков граффити с улиц в музеи и галереи по всему миру. Сорок лет спустя это первое интервью Фаба и Ли, посвященное этой картине. -Лиз Манселл

LIZ MUNSELL: Давайте ’поговорим о процессе планирования и конкретно о поездах Campbell’s Soup. Техническая сторона дела. Какова была концепция первой версии поезда и как вы разрабатывали его дизайн? Делали ли вы наброски в черных книгах или как-то иначе?

.

FAB 5 FREDDY: Ну, насколько я помню, это было не так уж технично. Это’ не так сложно, как то, что делали другие писатели, что делал Ли со своими поездами и множеством рисунков, которые у него были. Все было просто. На первом рисунке, который очень быстро отполировали, были две банки с супом по обе стороны и мое имя. Ли помог со всем этим, но этот рисунок очень быстро исчез. Она была отполирована! А потом та, которая продержалась долго, вторая — очевидно, я не успел закончить кусок в середине, мое имя, но мы поставили банки с супом, и они позволили ей продержаться так чертовски долго, слава Богу. Этот «Суп Кэмпбелла» в вагоне метро шел несколько лет, и люди говорили: «Йо, я только что ехал в вашем поезде» или «Йо, я только что видел это, снова». А я ’говорил: ” Как, черт возьми, это происходит, этот вагон все еще ходит, когда столько всего было отполировано? ”

GREG TATE: Этот поезд также оказался рядом с другой культовой работой, выполненной художником Блейдом.  Как получилось, что эти два шедевра оказались на одной линии? Был ли у вас поклонник, который заставил их так долго ехать? Должен был быть кто-то, кто просто сказал: «Не надо…»

LEE QUIÑONES: Что произошло в системе, так это то, что, хотите верьте, хотите нет, но были фанаты. Они были либо машинистами, либо кондукторами, либо даже работниками путей. Я знаю это точно, потому что разговаривал с несколькими из них. Поезда иногда не чистили просто из-за сложностей с расписанием, которые были у MTA. Так что они просто говорят: &#8220 «Мы&#8217- не будем это делать. Мы ’пускаем его в ход” Буфер стирает историю для одних писателей и создает возможности для других. Поэтому иногда машины ходили от нескольких недель до нескольких месяцев с нетронутыми окнами и всем покрашенным. Возвращаясь к шагающим ходульным буквам Блэйда, скажу, что вся машина была сделана в 1980 году. Но причина, по которой он был прицеплен к нашему вагону, к вагону с банками Soup, заключалась в том, что они просто меняли составы местами, ставили одни вагоны с другими.

.

Грег Тейт: Но вы же знаете, что это похоже на кураторство, верно?

Марта Купер: Campbell’s Soup by Fab 5 Freddy, 1981.

LEE QUIÑONES: Я знаю, вот к чему я’ клоню. Я думаю, что кто-то в этих коммутационных комнатах, где бы они ни собирали поезда, сказал: «Эй, давайте соберем это вместе», что было удивительно. Все эти вещи собирались вместе, потому что все, кажется, — даже некоторые в самой MTA — пытались продвинуть разговор вперед.

Лиз Мунселл: Известны ли нам даты выпуска этих двух вагонов? Я ориентируюсь на начало 80-го года, когда движение достигло вершины, когда появились новые цветовые линии в красках из баллончиков, которые все стремились использовать.

Лиз Мунделл: Мы знаем даты этих двух вагонов.

LEE QUIÑONES: Да, да, да. Krylon выпустила целый арсенал новых цветов, помимо тех, что у них уже были. Мы работали с тем, что у них было — с фундаментальными, какими бы они ни были, 10, 15, 20 цветами. Затем у них были цвета, которые они сняли с производства и которые были выпущены в начале 70-х годов. Поэтому всякий раз, когда мы находили эти палитры цветов, это было как найденное золото — теперь вы можете улучшить свою игру с цветом. В 80-е годы появилась совершенно новая палитра из 10 или около того различных цветов. Я помню, что одним из них был Chippewa. Я могу сказать, что первый Campbell’s Soup, который мы нарисовали, тот, который закончили, был в конце 79-го. Возможно, мы прямо с самолета возвращались в Нью-Йорк после [нашей выставки в Италии в декабре 1979 года]. Вторая версия появилась сразу после этого. И я думаю, что мы уже экспериментировали, потому что я помню, как сказал тебе: «“Давай поэкспериментируем с наклоном банок». Поскольку их было несколько, мы решили, что единственный способ разместить такие большие банки — это поставить их последовательно, чтобы, когда они проезжают мимо на экспресс-треке, все проносилось мимо тебя очень быстро, словно в режиме стоп-моушн.

FAB 5 FREDDY: Еще одна причина, по которой я хочу сделать следующую работу и задокументировать ее, заключается в том, что идея заключалась в том, чтобы эта работа стала заявлением о том, что мы с Ли пытались сделать. Я думал о нем как о заявлении для всего движения, говорящем, что мы &#8217- не эти дикие дикари, какими нас все время изображают в СМИ. То, как нас — черных и коричневых городских детей — изображали, почти всегда было негативным. Я хотел создать позитивное повествование, а также контролировать это повествование. А затем сделать шаг вперед и заняться другими вещами в мире искусства. Но вы ’правы, Ли, опрокидывание одной банки, это определенно было существенным различием.

Вид выставки “Writing the Future: Basquiat and the Hip-Hop Generation,” показывающий (справа) граффити Fab 5 Freddy’s Campbell’s Soup на метро Нью-Йорка.

LIZ MUNSELL: А Фред, если бы вы закончили этот поезд, было бы написано “Фред” посередине? Что было запланировано и каков был процесс планирования этого?

FAB 5 FREDDY: Просто «Фред». Мы сделали набросок. Это должно было быть просто затухание. Я думаю, там есть желтый цвет, так что я, вероятно, перешел бы в пару оттенков оранжевого, в красный. Большая часть усилий ушла на заполнение всех банок, потому что было много красного, много белого. Самое интересное, конечно, было давать названия банкам. Так, одна из банок была классической — «Помидор», затем «Телевизионная вечеринка», «Футуризм», «Поп», «Дада» и т.д. Выделение других исторических направлений искусства было частью заявления о том, что мы знаем историю искусства, от Джорджо Вазари до поп-музыки и граффити.

.

LEE QUIÑONES: Итак, мы собирались раскрасить весь этот автомобиль, автомобиль «Фред». Мы собирались покрыть его сверху донизу фоном. Но мы так и не дошли до этого. И я помню, что он должен был быть желтым, переходящим из оранжевого в красный, который был традиционным цветом огня, приносящим огонь в ситуацию. И там был «Фред». Да, «Фред» был очерчен. Я помню, как вы боролись с краской, потому что в тот вечер краска была холодной, потому что на улице было холодно, и она сильно капала. Так что, я помню, что нам нужно было держать банки теплыми. Да. Я имею в виду, это было более хаотично, потому что у нас было четыре или пять парней, которые красили в линию. Я всегда нервничал из-за этого, из-за того, что в воздухе было слишком много паров краски, особенно в этом туннеле. Поэтому, когда что-то пошло не так, мы должны были прервать работу. Все должно было быть как … Мы должны были взять нашу краску и бежать оттуда.

На самом деле, если я правильно помню, поезд просто отъехал. Одной из самых страшных вещей для меня, не считая наездов копов или даже встреч с другими граффити-райтерами, было иметь незаконченную работу. Это как будто ты играешь в бродвейской пьесе и забываешь свои реплики. Я также делал свою собственную машину, две машины вниз, так что я бегал туда-сюда, чтобы помочь и сказать: “Окей, заполни это, обрисуй то” и “О нет, это’не вышло. Это не пропорционально. Давайте поставим это сюда. Давайте импровизировать.’ С первым вариантом тоже было много импровизации.

И потом, конечно, у Фреда были все эти отсылки -измы, такие как Дада, арт-суп и суп Fabulous 5. И это была дань уважения группе Fab 5, потому что к тому времени мы оба знали, что The Fab 5 уходят. Так что это был наш способ поддержать их жизнь, дать им возможность прославиться. И возвращаясь к 1980 году, я думаю, что этот вагон метро, вагон Campbell’s Soup помог многим котам на сцене. Помог им осознать и увидеть, что есть нечто большее, чем этот маленький кокон, который мы построили для себя. И это открыло, как я люблю говорить, отверстие для расширения, которое это движение может иметь концептуально и технически.

Не знаю, помнишь ли ты это, Фред, когда была вторая версия, в которой участвовали Слизняк, Док и Мона. Мы пошли все вместе, кроме Слая, и я точно помню, где мы стояли и где рисовали. Мы рисовали на станции метро Morris Park Avenue/Esplanade, это был тоннель длиной в милю, в котором стояли поезда, и мы рисовали все вместе. Моно, Док и Слизняк экономили на краске. Поэтому они пошли туда с очень маленькой палитрой красок. Я пошел туда с большой палитрой красок, а ты пошел туда с красно-белой палитрой. Теперь я здесь, пытаюсь закончить свою машину, и это было очень сложно. Та ночь была катастрофой. И по праву, вы были очень напуганы в туннелях. Это было очень чуждо для вас в смысле: &#8220- Что здесь происходит? Что нам делать? Куда нам идти? Где нам оставаться? Где мы стоим? “ И я могу это понять, потому что я понял это за семь лет до этого, я понял, как действовать в разных местах. Но в то же время, когда мы вышли из самолета в аэропорту Леонардо да Винчи, я был напуган до смерти.

Fab 5 Фредди и Ли Киньонес в Риме в 1979 году.

FAB 5 FREDDY: Ты хотел вернуться прямо домой! [Смех.] У меня, кстати, был с собой магнитофон, каждый вечер игравший мои записи хип-хоп вечеринок в Бронксе, и я говорю о самых крутых записях в то время, до хип-хоп записей, и мы с Ли гуляли по улицам Рима до рассвета, исследуя и отрываясь! Одна из самых диких вещей, которые мы делали тогда и которые нельзя сделать сейчас, — мы перелезали через ограждения, чтобы попасть в настоящий Колизей, и находили последние оставшиеся ступени, мы сидели на этих ступенях, обсуждали сцены из фильмов о римских гладиаторах, наблюдая за сотнями диких бездомных кошек, которые жили там и которых кормили местные жители, бегая по пространству Колизея. У нас было безостановочное приключение в Риме, и это было очень, очень весело, верно? Это было похоже на нашу игровую площадку, правда, Ли?

LEE QUIÑONES: Это взаимный обмен двух молодых людей, у которых есть наши страшные стороны, наши темные стороны, которые противостоят этому. Я должен был противостоять обществу коктейлей, а Фред был такой: “Эй, чувак, остынь. Нет, ты не сядешь на самолет обратно в Нью-Йорк.’ И тут я должен сказать Фреду, &#8220- Нет, Фред, нет. Мы ’в порядке, мы ’закончим всю эту машину, мы ’сделаем это сейчас.” Итак, это было прекрасно.

FAB 5 FREDDY: В ту ночь было страшно, я не могу об этом судить. Но я определенно был помешан на искусстве в доме [арт-дилера] Клаудио [Бруни] в Риме, на его коллекции. У него в гостиной стояла большая бронзовая скульптура Боччони, похожая на граффити в диком стиле — углы, углы и все такое. У него были рисунки Караваджо, фотографии барона фон Глоедена. Мне казалось, что я нахожусь в музее Метрополитен. Он также занимался имуществом де Кирико, и там висело несколько его главных метафизических картин. Я был такой: «Хорошо, хорошо, теперь я понимаю, это другой уровень!»

.

За год или два до нашей поездки итальянская повстанческая группа «Красная бригада» занималась тем, что стало известно как «битье по коленям». Они подкатывали к большим шишкам или политикам на улице и взрывали им коленные чашечки, вместо того чтобы убить их. И они наносили граффити по всему городу, «Красная бригада» по-итальянски, как я видел в американской прессе. Я подумал про себя: “Ну, мы собираемся поехать в Италию, а «Красная бригада» там шумит и слышит о нашем шоу. Может, там радикальные типы придут на нашу выставку». Когда состоялось открытие в Риме, все было совсем не так, как я ожидал. На открытие пришли самые богатые из богатых, 1% итальянского общества, сестры Фенди, Джанни Аньелли, который управлял Fiat, вместе с контессой и другими большими шишками. Это была сюрреалистическая толпа: женщины были усыпаны драгоценностями и носили яркие цветные шубы. Для меня это была очень богатая, очень странная толпа, и никто не был настроен радикально, но все они относились к нам вежливо и с глубочайшим уважением.

Five Fab Five Фредди (Фред Братвейт) (американец, родился в 1959 году) Распыление эмали и маркеров на сталь 1980-1981 *Коллекция Патрика Фокса, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк. *Все права защищены, Фред Братвейт *Фотография © Жан Вонг *Культура, Музей изобразительных искусств, Бостон

Fab Five Freddy (Fred Brathwaite): Пять, 1980-81. Эта картина — дань уважения картине Чарльза Демута I Saw the Figure 5 in Gold, 1928, которую Фэб еженедельно посещал в музее Метрополитен.

LIZ MUNSELL: Ребята, вам повезло, что вас не ударили коленом.

GREG TATE: Нет, я ’говорю, типа, “Вы ’все тусуетесь с целью Красной Бригады.” Насколько утверждающим или нет это было для вас, ребята? Кто-то, кто ’ очень образован, культивирован в плане европейского искусства, очевидно, делает ту же самую корреляцию, которую европейцы сделали между джазом как музыкальной традицией и вами как так называемыми граффити-художниками: и то, и другое было недооценено в вашей собственной стране.

FAB 5 FREDDY: Да, это было то, что дало мне много вдохновения, в том, как я думал о том, что мы делали, потому что Макс Роуч был в моей семье и я знал эту историю джазовых музыкантов, которые были приняты без расизма, с которым мы сталкивались в Америке.

LEE QUIÑONES: К тому времени мы занимались искусством, вынашивали идеи, шутили, и я придумал идею, которую мы так и не осуществили. Мы собирались сделать двойной целый вагон и раскрасить вагоны целиком, как две буханки хлеба — потому что форма поездов напоминала буханки хлеба. Это были бы удивительные два вагона — «супружеская пара», то есть два вагона, которые никогда не разлучаются.

FAB 5 FREDDY: Двумя популярными марками хлеба были Taystee bread и Wonder bread. У Ли это была целая буханка хлеба, сверху донизу, от конца до конца поезда, Tayst-LEE, а у меня — Wonder-FRED. Идея Wonder-FRED и Tayst-LEE, когда бы мы ее ни обсуждали, мы смеялись над ней, как и сейчас! Мы знали, что идеи хороши, а смех скреплял сделку, так как всегда была скрытая мотивация думать о реакции людей, когда они видели, как эти машины с ревом проносятся по рельсам. Жаль, что мы так и не смогли нарисовать эти картины, чтобы еще глубже проникнуться нашим посланием, но колеса начали быстро вращаться, и мы помчались наперегонки на скоростном поезде в историю искусства!

Стрит-арт в эпоху Баскии: Fab 5 Freddy and Lee Quiñones on Post-Graffiti Pop Soup

The following is part of a series of interviews with key figures in Jean-Michel Basquiat’s downtown New York circle in the 1980s. Интервью были взяты в феврале куратором Музея изящных искусств Бостона Лиз Манселл и писателем и музыкантом Грегом Тейтом, которые вместе курировали выставку «Письмо будущего: Баския и поколение хип-хопа», представленную в МФА до 25 июля. ARTnews будет публиковать по четыре интервью из этой серии каждый день на этой неделе.

 It’s often been nostalgically evoked that graffiti on subway cars, racing through an economically collapsed New York City of the mid-to-late 70s, brought color and life, however provocative, to an otherwise bleak, gray cityscape. Но белые культурные элиты полагали (и во многом до сих пор полагают), что граффити в метро не связано с историей искусства и является «народным» или «аутсайдерским» искусством (читай — его создателями были в основном молодые, «необученные» цветные художники). Поезд Fab 5 Freddy в 1980 году Campbell’s Soup (подробно обсуждаемый во второй части этого интервью) доказал, что эти художники осознали свое законное место в истории искусства, и предвещал их переход в музеи и галереи по всему городу. In early 1981, Fab 5 Freddy, Lee, Basquiat, Lady Pink, and others—still in their late teens and early 20s—showed at P.S.1 in the landmark group exhibition “New York/New Wave,” where Lee (and his dad), and the burgeoning movement, met Warhol face to face. Эта выставка, наряду с несколькими другими, положила начало их восхождению в ряды поп-арта и позиционировала их как главных двигателей возвращения к дерзкой цветной живописи и громкому и свободному подходу к искусству и созданию пространства в 1980-х годах. -Лиз Манселл

.

Лиз Манселл: Культура граффити 1970-х годов часто описывается как хаотичный и навязчивый захват общественного пространства. Она редко формулируется как организованное, амбициозное, массовое художественное движение, движимое молодыми людьми, которые стремились заявить о себе в разгар экономического краха величайшего города мира. Какова была миссия культуры граффити 1970-х и начала 80-х годов, и как вы двое стали партнерами в этом деле?

FAB 5 FREDDY: Когда люди в игре граффити общаются друг с другом, происходит обмен информацией — так вы учились делать разные вещи в граффити в те времена и так распространялась культура. Граффити-райтеры делились друг с другом ключами, чтобы попасть в туннели, и предложениями типа «о, вот здесь можно попасть в эти поезда». Так что, исходя из этого, я связался с ними. Ли был мастером. Я хотел связаться с ним, чтобы начать диалог и поделиться с ним своими идеями о том, как мы перейдем с улиц в мир искусства.  У него было много ранних рисунков, удивительных работ, которые были как бы чертежом того, что Ли делал в поездах и на гандбольных площадках, что было невероятно. Влияние его работ, а также, очевидно, то, что он пришел из традиции граффити и затем поднял ее в совершенно другую сферу, в мурализм — это была энергия, которую я сравнивал с мексиканскими муралистами, такими как Диего Ривера, Ороско и Сикейрос.

Я не знаю, что это такое.

Я ’ботаник от искусства. Я погрузился во все это дерьмо и начал видеть связи с тем, чем было граффити в своей основе: многое в нем было вдохновлено комиксами и другими идеями популярной культуры, такими как логотипы — как сделать имя больше и лучше. И одна из вещей, о которых мы говорили, и я показывал ему, это то, что были художники поп-арта, и что поп-арт был движением, которое произошло примерно за 20 или около того лет до этого, и эти парни были вдохновлены теми же образами, что и мы. Я подумал, что поскольку мы появились после них, это вписывается в историю искусства, даже если мы не принадлежим к формальной традиции. Ли сразу же все понял. И в то же время я многому учился у Ли: его коллекции красок, технике, цветам. Он знал все это дерьмо вдоль и поперек — он был чистым художником. Так что пока мы обменивались идеями, я получал мастер-класс, потому что никто не рисовал лучше Ли, особенно в таких масштабах, и то, что он делал, и то, как он это делал, было просто очень круто.

Марта Купер, фотография Lion's Den Ли Киньонес (LEE), Нижний Ист-Сайд, Нью-Йорк, 1980, C-принт, 16" x 24".

Марта Купер, фотография Lion’s Den от Lee Quiñones (LEE), Lower East Side, New York City, 1980, C-print, 16″ x 24″.

LEE QUIÑONES: Он ’абсолютно прав. Мы говорили об искусстве, а потом о технике, мы как бы переходили из рук в руки и получали отличное товарищество. Я хочу сказать, что после этих бесед я узнал об итальянских футуристах и движении дада благодаря Фреду. Я не знал об этих движениях. Возможно, я мог бы познакомиться с поп-музыкой. Может быть, коробки Энди «Brillo» мелькнули у меня в глазах или что-то в этом роде, но я не запомнил их как часть какого-то движения. Позже я начал понимать, что граффити было бы без дадаистов и футуристов, потому что они были частью восстания и результатом того, что основная культура была перевернута с ног на голову, например, футуристы в связи с промышленной революцией.

Граффити.

Грег Тейт: Ну, да. Я имею в виду, что есть один аспект, в котором они оба вышли на улицы. Один из них сказал: “Ну, высший дадаистский акт — это просто выстрелить из пистолета в толпу”

.

FAB 5 FREDDY: Я искал эти способы, чтобы помочь нам продвинуться в это пространство мира искусства радикальным образом, потому что я вырос среди кучи радикальных, теоретических вещей. Мой отец увлекался трудами Мао Цзэдуна и всеми интеллектуальными вещами, которые были основой многих политических движений контркультуры. Люди смотрели на прогрессистов, стоящих на ногах в других местах и других культурах, которые боролись против угнетающих взглядов и институтов. И я копал эту энергию и связывал ее с тем, что происходило с граффити — просто дикая вещь. И тогда у меня появились идеи — концептуальные, стратегические — которые были продолжением моего творческого процесса, как создать лучшую среду для реализации тех вещей, которые мы пытались сделать и сказать.

Я знал, что это не так.

Я знал, что если мы объединимся с Ли и его навыками, то это окажет сильное воздействие. Я просто хотел помочь нарисовать картину, чтобы мы все выглядели лучше, потому что мне не нравился тот факт, что любой молодой чернокожий или латиноамериканец почти всегда изображался в негативном свете. Для меня Говард Утка Ли был как идеальная картина в стиле поп-арт. Говард Дак был чем-то вроде крутого Дональда Дака. А потом Ли написал небольшое послание в левом верхнем углу этой работы: “Если искусство — это преступление, пусть Бог простит всех.” И это просто сказало мне, что Ли понимал, что это искусство. Все, кто делал граффити, явно не говорили: &#8220 «Эй, я художник’ в этом смысле. Это было больше похоже на “Я хочу, чтобы мое имя было повсюду. Я хочу, чтобы вы знали, что я &#8217- тот самый MF’er, который убивает это дерьмо.” И извините за мой французский, но именно так я разговариваю с друзьями, просто поддерживаю реальность!

В юности я начал читать о поп-арте и видеть образы, которые были похожи на «О, это “О, это ’похоже на вещи из комиксов, Супермена и т.д.». Это было очень доступно, и связь с тем, что сделал Уорхол — то, как он подходил к популярной культуре, работая в различных средствах, — это просто подходило под то, чем, по моему мнению, могло бы быть это движение, и связи, которые я видел, могли бы помочь принести его в будущее. Для меня, когда я просматривал журналы по искусству и узнавал о минимализме и некоторых идеях концептуального искусства, актуальных в &#8217- 70-е годы, я восставал против этого, потому что чувствовал, что это было слишком банально и академично — пришло время для некоторого разрушения. Мы все чувствовали, что это приторно и скучно. Я имею в виду, в общих чертах. Мы реагировали против этого и нынешней атмосферы и хотели больше цвета, в прямом и переносном смысле, как люди в этих пространствах.

И я всегда хотел, чтобы в игру включилось больше цветных голов. That was the thing discussed  often talking to Jean [-Michel Basquiat], we just wanted to see more heads that looked like us in the space. Это было очень важно и стратегически важно. Я видел котов, которые, как мне казалось, были достаточно умны и талантливы: эти парни могут вписаться в это видение, и они могут справиться со всем, что с ним связано — это Rammellzee, Futura, Crash, Daze и многие другие. Вы понимаете, о чем я говорю?

LEE QUIÑONES: Ты ’прав. Я имею в виду, что большинство, если не все, писатели того времени, мы называли себя и идентифицировали себя как «писатели», а не художники. Написанное слово, формирование слова, переработка слова, или как бы вы это ни называли. В то время нас все устраивало. Йо, что ты пишешь? О, он пишет это. Это писатели, и это писательская скамейка, где мы встречались. Потом наступила путаница, когда люди стали говорить «Граффити-арт». Что же такое граффити? Этот термин означает нацарапать и испортить… так? Тогда искусство и художники граффити — это просто не сопоставимо, потому что вы &#8217- называете нас вандалами с одной стороны, а потом вы &#8217- называете нас художниками.

Мурал Говарда Утки, нарисованный Ли Киньонес’ом на гандбольной площадке в нижнем Манхэттене, ок. 1970-80-х годов

Чтобы расставить все по времени, Стена Говарда с уткой [фреска размером 25 на 35 футов на стене гандбольной площадки] была нарисована где-то весной 1978 года. И вскоре после этого мы с Фредом встретились. Но, по сути, та стена для гандбола была очень особенной по ряду причин. Благодаря ей я почувствовал, что пришел как художник, было спокойствие от работы над этим неподвижным объектом. У вас никогда не было возможности почувствовать себя художником, когда вы постоянно следите за своей спиной, рисуя на поездах». Мы говорим о 1978 годе, когда я поднялся над землей. К тому времени я уже был на пути к 120 целым вагонам поезда, которые я сделал с 1974 по 1984 год. Итак, после того, как я годами пробирался в железнодорожные дворы, я теперь рисовал на публичных улицах, выставляя себя напоказ, чего раньше не делал. Говард, как сказал Фред, был чем-то вроде контркультурного супер субгероя. Потому что он не был ни Даффи Даком, ни Дональдом Даком, все было как положено и чисто. Он был радикально настроенным чуваком, на котором лежала мода.

GREG TATE: Грубый мальчик. Он был грубым мальчиком.

LEE QUIÑONES: Точно, точно. Именно. И он стал моим талисманом. Он стал талисманом практически противоположности того, кем я был, то есть я был более интровертированным и более замкнутым, как краб, по очевидным причинам того, что я был граффити-законником, которого больше всего хотели.

Ли Куисонес.

GREG TATE: Фред &#8217- говорил о твоих навыках, парень. Очевидно, что вы приобрели множество навыков еще до того, как задумались о том, чтобы повесить что-то на поезд, но мне ’также интересно, что из этого можно перенести, а что вам пришлось изобрести, понимаете, о чем я, чтобы работа была такой динамичной на поверхности поезда в три часа ночи или еще где?

GREG TATE.

LEE QUIÑONES: У нас было очень ограниченное время для создания этих вещей — от 8 до 12 часов, если повезет, может быть, целые выходные, если повезет еще больше, что не так уж и много времени на скороварке, под которой ты находишься, верно? Вы’ оглядываетесь через плечо. Вы ’смотрите вниз на третий рельс. Все эти вещи происходят еще до того, как вы начинаете нажимать на сопло. Вы должны усвоить, что эти поезда всегда были только одной формы, 52 фута на 7 футов в высоту, а я ’ботаник по поездам. Так что вам придется размещать вещи определенным образом на этом прямоугольнике и адаптироваться к такому пространству, где бы вы’ ни находились.

В определенный момент вам нужно начать исследовать, где вы собираетесь разместить свое имя, где вы собираетесь разместить персонажей и тому подобное, чтобы поезд стал более динамичным и имел больше связи со всей кинетической энергией его движения мимо вас. Независимо от того, прибывает ли поезд на станцию или на экспресс-путь, вы должны учитывать оптические впечатления, которые получит от него публика. Когда появилась система буферов, чтобы очистить окна — если у них вообще были деньги на это — ваша работа становилась фрагментарной, как только они очищали окна, если часть ее была там. Таким образом, вам приходилось учитывать тактику, которая использовалась в целях безопасности, для очистки окон, чтобы создать правильную композицию.

И это было упражнение во многих различных техниках, помимо собственно композиции. Выбор красок, расширение палитры, поскольку я контрабандой ввозил краски из Европы еще в 1979 году. У них были цвета, которых не было в американской палитре. И обрезка, или обводка, и, в конце концов, отказ от контуров персонажей и букв в пользу трехмерности. И размышления обо всех других испытаниях, через которые проходят вагоны поезда, например, некоторые железнодорожные линии были грязными, и я знал, что не стоит задевать эти линии.

И все это исследование, которое нужно было провести, чтобы найти, куда пойти в сотне разных дворов и туннелей, какой из них лучше всего подходит для отведенного тебе времени на то, что ты собираешься создать этой ночью. Если нам нужно было восемь часов, то нужно было идти на Utica Avenue, потому что там тихо в течение 10 часов. Так что туда вы’ и пойдете. В общем, весь этот логистический кошмар, который нужно было пройти и учесть. Фред, наверное, может подтвердить это: Я боялся встретить граффити-райтеров во дворах, потому что мне казалось: “О Боже, они&#8217- узнают, где мы&#8217- рисуем и как я&#8217- делаю свое дерьмо”

.

FAB 5 FREDDY: Ли был не из тех писателей, которые хотели быть в одном ряду с другими писателями. Были писатели, которые делали это и ходили в места, где собирались писатели, чтобы посмотреть на нарисованные поезда, пообщаться и попинать друг друга. Это была большая вещь. Ли был полностью как бы отстранен … он не хотел выставлять себя на всеобщее обозрение. Поэтому многое из того, что мы сделали в [фильме] Дикий стиль (1983), отражало то, как он на самом деле был настроен. Мы создали персонажа Зорро, который в значительной степени соответствовал тому, как Ли любил двигаться. Под радаром, потому что он был самым целеустремленным котом. Я также слышал, что это послужило большим вдохновением для того, как Бэнкси двигается сейчас. Как Зорро в Wild Style!

В то время в МТА существовал отдел по борьбе с граффити, и у них были имена самых крупных парней. На вершине кучи был Ли. Он, конечно, знал об этом. Вот почему, когда я пришел на первую встречу с ним, я буквально влетел в его классную комнату, а он такой: «О нет, о черт” — он подумал, что я из полиции под прикрытием.

LEE QUIÑONES: Вся эта практика, которую я совершенствовал, на самом деле помогла уберечь меня от улицы, от многих плохих решений. Некоторые из моих друзей, к сожалению, выпустили себя на волю и оказались в застенках. I was able to find my artistic voice by staying reclusive and that voice was so seared in the way I worked and walked through life, that now, going above ground and then into the art world, now I had to unlearn that thick skin I had, to have open conversations about my work,  it was having to explain myself and maybe even edit myself for a whole different theater. В то время существовал некоторый снобизм и замкнутость. Меня это очень пугало. Я всегда была человеком читающим, я люблю читать, мне нравилось смотреть. Но я чувствовал себя очень запуганным, потому что мне казалось, что у меня нет правильного диалога или у меня нет правильного жаргона.

Я чувствовал, что мне придется заново создавать и изобретать себя, стараясь сохранить значимость моих картин, моих работ и моих слов для меня. Так что это был очень пугающий переход, который занял, честно говоря, несколько лет. Мы говорили о черном опыте, о латинском опыте в Нью-Йорке, как это делал Жан [Мишель Баския], и это было в 19 лет, в 20 лет, и потребовалось довольно много времени, чтобы почувствовать себя комфортно в этом контексте и сохранить свою целостность.

Лиза М. М..

ЛИЗ МУНСЕЛЛ: Давайте вернемся немного назад во времени, к тому, что укрепило вашу репутацию в мире граффити. Во времена, когда районы Нью-Йорка были строго разделены по классам и расам, команда Fabulous 5 была межрайонной, многорасовой (черные, латиноамериканцы, шведы и ирландцы) группой молодых художников — Грязный Слизняк, Раб, Моно, Док 109 и Ли. Сейчас нам трудно представить, но в те времена сделать так, чтобы твоя работа стала «общегородской» в поездах и разрушить некоторые из этих барьеров, было чем-то из ряда вон выходящим. Ли присоединился к граффити-команде Fabulous 5 в 1975 году, и к концу 70-х годов эта группа стала почитаемой, а Фредди из Fab 5 начал принимать ее наследие и думать о том, как еще больше продвинуть его вперед. (Вскоре он получает от этой группы свое имя, которое впервые прозвучало в песне группы Blondie 1980 года «Rapture»). Как Fabulous 5 удалось стать одной из самых успешных команд в истории медиа?

LEE QUIÑONES: Мы были очень тесной группой, братством, и мы рисовали совсем недолго, может быть, четыре или пять лет вместе с намерением создавать только целые машины. По сути, это было так: «Ребята, мы должны делать целые машины, потому что на фоне всего остального, что происходило, единственный способ привлечь к себе внимание как к группе, как к важной части этого движения — это выйти с целыми машинами. Мы также сделали один целый поезд — все десять вагонов на линии метро — на Рождество 1976 года, первый успешно запущенный, находящийся в эксплуатации полный поезд в истории. Имейте в виду, что в то время Фред также пытался привлечь нас к коллективному созданию картин, почти как воссоздание тесной группы художников, чтобы сделать эти заявления в мире изобразительного искусства.

FAB 5 FREDDY: В процессе нашей встречи и общения остальные четыре парня практически перестали работать, но я помню, что связался со Slug’ом, кажется, однажды встретил Mono, Doc’а, Slave’а, с ним я стал крутым. Я давал им краткую идею того, что я пытался сделать — по сути, работать с наследием, которое они создали, и перенести его в другую сферу, потому что я чувствовал, что они были самой влиятельной группой в граффе. В каком-то смысле то, что они сделали, было просто монументально.

Так что у меня было благословение других участников. Ли, помнишь, как мы впервые встретились с [художником] Стэном Пескетом и нарисовали вывеску у склада уникальной одежды на Бродвее под 8-й улицей — это был единственный магазин, где продавалось подержанное дерьмо? Это была наша первая оплачиваемая работа, Ли. Они покупали старую джинсовую одежду и красили ее в яркие цвета, и тогда это была модная и дешевая мода. Я, ты, Slave и Жан-Мишель [Баския] все рисовали в Unique. Я и Ли сделали вывеску снаружи, и Слейв тоже работал над ней. А потом Жан делал всякую хрень внутри, пока не разозлился на них и не уволился! Помнишь, как Жан уволился? Он вышел, кричал и ругался на кого-то в магазине. И я помню, как мы спустились с лесов, и я помню, как он сказал: “Я больше не буду рисовать футболки и двери холодильников. К черту их.»

ЛИЗ МУНСЕЛЛ: Если это была первая работа, то появилась ли она в результате колонки Village Voice, предлагавшей ваши «услуги граффити» в феврале 1979 года?

FAB 5 FREDDY: Гленн О’ Брайен консультировал меня, и именно он связал меня с парнем из Voice, Говардом Смитом, чтобы получить ту первую заметку, где мы предлагали свои услуги по 5 долларов за квадратный фут. Мы приходим и распыляем краску, делаем стену или что-то еще, зарабатываем несколько баксов. И этот итальянский арт-дилер увидел ту небольшую статью, связался со мной, а потом пришел, и это было что-то вроде “Святое дерьмо», я имею в виду большое «Вау!». И это вылилось в приглашение сделать выставку в его галерее в Риме. Так что мы продолжали получать показатели, идеи работали, происходили вещи, которых мы не ожидали, и благодаря работе над Village Voice мы также познакомились со Стэном Пескетом. Это был английский художник, который пригласил нас поработать в его огромном лофт-пространстве и сделать картины. Все определенно начало происходить. Вспоминая тот эпизод в студии Пескетта, могу сказать, что он был плодотворным, но мне не понравилось, как он с нами обращался. Мы встретились, и там я близко сошелся с Жан-Мишелем, и Майкл Холман также сыграл ключевую роль в том моменте. Стэн поддерживал отношения с Unique Clothing и должен был заняться росписью магазина, но поручил это нам.

Он и его команда уехали на две недели в Италию и оставили нас работать в студии вместе с Жан-Мишелем, который начал делать свои первые художественные открытки, которые потом продавал на улицах Сохо. Мы с Ли рисовали на чердаке гигантские пластиковые листы размером 10 на 30 футов, развешивали их и просто распыляли на них краску. Стэн практически выгнал нас, когда не смог собрать деньги за наши работы, которые он привез в Италию.

LEE QUIÑONES: Да, я помню, как незадолго до вечеринки Canal Zone Party [в апреле 1979 года художники устроили вечеринку в лофте Пескетта на Канал-стрит, чтобы отметить созданные там фрески Ли и Фредди из Fab 5], мы закончили, я думаю, три таких фона. И мы сделали несколько небольших картин для выставки, которая должна была состояться в Риме. И я помню, что Жан пришел, возможно, как обычно, с опозданием, на вечеринку Canal Zone Party у Стэна Пескетта, и он рисовал по крайней мере на одной из этих салфеток.

Вечеринка Canal Zone Party.

FAB 5 FREDDY: Клаудио Бруни, итальянский арт-дилер, о котором я упоминал, пришел встретиться с нами в лофте Стэна, и Бруни сказал: “Я хочу, чтобы вы сделали несколько картин, чтобы я мог увидеть, как работа выглядит на холсте” Так что мы сделали пару, потом еще пару. Он сказал: “Хорошо.” Он увидел, что мы умеем рисовать, и ему понравилась работа.

Ли Киньонес: FAB 5, 1979.

LIZ MUNSELL: Итак, включает ли это картину, которая находится в коллекцииKAWS, Fab 5, 1979 Ли, которая’ в конечном итоге изображена на обложке каталога вашей выставки в Риме?

LEE QUIÑONES: Да, да, именно, все это было частью первой серии работ. Выставка в Риме, Италия, состоялась в декабре 1979 года, так что в те самые переломные шесть-восемь месяцев, предшествовавшие созданию этих картин и установлению связей, происходило очень многое.

Лиза Куисонес.

ЛИЗ МУНСЕЛЛ: Я собиралась спросить об Уорхоле, который был в миксе в начале 80-х, и почему он стал такой важной фигурой для вас, ребята. Но, наверное, я хочу перевернуть этот вопрос и сказать, что вы вернули его в моду, ваше поколение было важно для него.

Мураль Ли Киньонес и Fab Five Фредди в Вашингтоне, округ Колумбия, 1982 год, с цитатой Уорхола.

LEE QUIÑONES: Энди Уорхол пришел на нашу первую большую выставку, выставку New York/New Wave, которую курировал Диего Кортес в начале 81 года. Я познакомился с ним там, а он познакомился с моим отцом. Я представлял портрет Дебби Харри, который находится на [нынешней выставке MFA], вдохновленный портретами Уорхола и красотой Дебби. Это был способ отплатить ей, Крису Стайну и группе за то, что они представляли культуру, особенно в клипе на песню «Rapture».

FAB 5 FREDDY: Думаю, в этом и заключался гений того, что смог сделать Энди. Он был на вершине, где бы ни находилась энергия, и он каким-то образом подключался к ней. Он следил за всем, что происходит. Он знал, что мы бурлим и издаем сумасшедший шум, он знал, что это за рутина. Но на самом деле именно связь с Жан-Мишелем, а затем и сотрудничество с ним, заставили его снова взяться за кисть, чего он больше не делал. Монументальный момент в схеме того, к чему мы все пришли. Мы знали, что все это было очень волнительно для Энди, поскольку он откликался на то, что мы делали, а с учетом связи, которую он имел с Китом [Харингом] и Жаном, это было поворотным и очень особенным моментом. Энди появлялся на различных мероприятиях, которые мы тогда проводили, подключаясь к энергии, которую мы создавали, и он отвечал взаимностью. Я имею в виду, что признание с его стороны много значило для многих из нас в то время.

LIZ MUNSELL: Но было время, когда его работы просто не были в моде, тот период минимализма, о котором мы говорили. А потом он как бы вернулся на сцену. И я думаю, что хочу поставить это в заслугу вам, ребятам вашего поколения, и не только это, но и то, что вы вернули эту смелую живописную эстетику после того, как живопись была объявлена мертвой. Она вернулась во всей дерзости граффити и поп-музыки, во всех этих ярких цветах. Никакой сдержанности. Грег задает вопрос в 1989 году, а я отвечаю на него в своем эссе в каталоге выставки [MFA], что граффити в пейзаже, а затем движение пост-граффити, было ответственно за то, что мир искусства перестроил свою эстетику в этот очень громкий, смелый экспрессионистский «возврат к живописи», потому что вы все так дерзко захватили серый пейзаж города в 70-х годах.

FAB FABAB.

FAB 5 FREDDY: Это очень хорошая мысль, и я бы сказал, да… Два художника, которые мне очень нравятся, очень мало упоминаются о том, что на них явно повлияло то, что происходило на улицах вокруг них. Фрэнк Стелла и Джон Чемберлен, лично для меня, их работы наполнены энергией нью-йоркского граффити. Многие художники, которые чувствовали и улавливали энергию улиц, просто не готовы были отдать реквизит или признать это, может быть, по невежеству, по расовым причинам, по каким угодно глупым причинам, чтобы не принять то, откуда исходит вся эта энергия. Я встречал людей на арт-сцене, и они знали, что я пришел из этой культуры, они говорили: «О, чувак, я люблю его вещи, энергия и возбуждение бьют ключом». Так что это было на самом верху, настоящие люди не могли отрицать этого в то время. Я’ уверен, что у Ли есть свое собственное мнение.

LEE QUIÑONES: Я имею в виду, что в мире искусства был своего рода период перерыва, когда казалось, что они пытаются ухватиться за что-то новое или пытаются сделать что-то — повторить что-то (мы) — с новой вспышкой. Нужно помнить, что картин еще очень много, 1980 год — это огромная вспышка в поездах, так же как это начиналось в галерее над землей. Сейчас лишь несколько представителей граффити-традиции начинают перестраивать свои концепции, свой стиль рисования, свой подход для художественных галерей — мы, Донди, Раммелзи и такие люди, как A-One… В 80-м Футура выводит машину Break, я — машину Silent Thunder, и на обеих машинах нет наших имен. А потом у вас есть машина Campbell’s Soup Фреда’.

Гентский алтарь возвращается домой, баскетбольные головы на аукцион и многое другое: Morning Links from March 26, 2021

To receive Morning Links in your inbox every weekday, sign up for our Breakfast with ARTnews newsletter.

Заголовки

THE GHENT ALTARPIECE, THE MAJESTIC VAN EYCK that has tempted thieves and awed art fans for nearly 600 years, just went on view in a new high-tech glass case inside St. Bavo’s Cathedral in Belgium, the BBC reports. Открытие следует за восстановлением церкви на сумму 30 млн евро (35,4 млн долл.), которое было отложено из-за пандемии. A restoration of the painting (which generated some controversy) was completed in 2019, and the work was subsequently shown at Ghent’s Museum of Fine Arts. “It’s going home, and it’s staying home,” Ben De Vriendt, who heads a new visitor center at St. Bavo’s, told the Wall Street Journal. At an opening ceremony, the Guardian reports, Flanders’s prime minister, Jan Jambon , said, “The splendor of colors, the details, the lighting: everything is perfect. Это заставляет нас гордиться». Когда в последний раз один из Ваших избранных представителей с такой любовью говорил о произведении искусства?

THERE IS MORE ACTIVITY ON THE BENIN BRONZE FRONT. Germany’s culture minister, Monika Grütters, said that she will help develop a plan for addressing those looted objects, and that it will include restitution, the Art Newspaper reports. About 25 museums in Germany hold the works, which were pillaged by the British from the Kingdom of Benin, in present-day Nigeria, in 1897, and later acquired by many Western institutions. A meeting is scheduled for April with museum leaders, politicians, and foreign representatives, according to TAN. Earlier this week, the University of Aberdeen in Scotland said it would repatriate its one bronze, becoming the first institution to do so, Alex Greenberger reported in ARTnews.

Дайджест

политик из Гонконга Бернард Чань пишет в своей статье, что правительственные чиновники в специальном административном районе не должны полиции показывать то, что демонстрируют там художественные музеи. Chan argues that, “if Hong Kong’s image as an open, tolerant, and cosmopolitan city is damaged, the hard work we have put in to build its art infrastructure will be wasted as well.” [South China Morning Post]

Sotheby’s предложит баскияк 1982 года — его год чудес — в мае с высокой оценкой в 50 миллионов долларов. Some may have seen the work, Versus Medici, when it was shown in 2017 at the Palazzo Fortuny in Venice. [ARTnews]

.

При пристальном внимании Биеннале в Кванджу в Южной Корее открывается на следующей неделе, после двух отсрочек. Его кураторы должны были потратить 2 недели в карантине перед установкой работы 69 художниками. Здесь’ смотрите как оно пришло вместе. [The New York Times]

.

На этой неделе Сантьяго-Сьерра подверглась резкой критике за план пропитать флаг «Юнион Джек» кровью, пожертвованной «Первой нацией». Это была не первая его попытка создать произведение искусства такого рода, сообщает Нейт Фримен. [Artnet News]

.

Police are currently looking for a suspect who damaged an artwork by Maureen Gruben at the Vancouver Art Gallery last month. [Новая Вестминстерская запись]

.

Комедиант и актриса Тиффани Хадиш создала впечатляющую сюрреалистическую картину, которая будет выставлена на аукцион в поддержку некоммерческой организации, финансирующей детское художественное образование. Эта картина появилась благодаря организации «Живопись со звездами», которая предоставляет известным наборы произведений искусства для создания работ на благое дело. (Who knew?) [TMZ]

Похоже, это большой день для крупных деятелей культуры, которые не являются визуальными художниками, делающими новости в области визуального искусства. Рэппер Джа Рул продал NFT картину, которая была заказана для злополучного, мошеннического фестиваля Fyre, соучредителем которого он выступил. Победитель тендера заплатил 122 000 долларов, а также получил физическую картину с запиской от музыканта «Always on Time» с надписью: «К черту эту картину». [The Guardian]

.

Вы скучаете по Базелю, Швейцария?

 Dave Seminara just wrote about a trip he took there in late 2019, to visit places connected to the life of tennis phenom Roger Federer. (The 20-time Grand Slam champion was born in that tranquil city on the river Rhine.) Если предположить, что дата состоится, то в сентябре этого года, после более чем двухлетнего перерыва, искусство Базеля находится в руках. [The New York Times]

.

The Kicker

LOÏC GOUZER, THE FORMER CHRISTIE’S ENFANT TERRIBLE who now runs the one-lot-a-week auction app Fair Warning, talked about his efforts to protect the oceans, the state of the art market, and his passion for spearfishing for a profile in Penta by Abby Schultz. Gouzer даже дал несколько советов по поводу этой последней погони. When he’s on the hunt for fish, he said, “I go where the sharks are, because that’s where the prey fish are.” [Penta]

Спасибо за чтение. Увидимся в понедельник.

.