Стрит-арт в эпоху Баскии: Fab 5 Freddy and Lee Quiñones on Post-Graffiti Pop Soup

The following is part of a series of interviews with key figures in Jean-Michel Basquiat’s downtown New York circle in the 1980s. Интервью были взяты в феврале куратором Музея изящных искусств Бостона Лиз Манселл и писателем и музыкантом Грегом Тейтом, которые вместе курировали выставку «Письмо будущего: Баския и поколение хип-хопа», представленную в МФА до 25 июля. ARTnews будет публиковать по четыре интервью из этой серии каждый день на этой неделе.

 It’s often been nostalgically evoked that graffiti on subway cars, racing through an economically collapsed New York City of the mid-to-late 70s, brought color and life, however provocative, to an otherwise bleak, gray cityscape. Но белые культурные элиты полагали (и во многом до сих пор полагают), что граффити в метро не связано с историей искусства и является «народным» или «аутсайдерским» искусством (читай — его создателями были в основном молодые, «необученные» цветные художники). Поезд Fab 5 Freddy в 1980 году Campbell’s Soup (подробно обсуждаемый во второй части этого интервью) доказал, что эти художники осознали свое законное место в истории искусства, и предвещал их переход в музеи и галереи по всему городу. In early 1981, Fab 5 Freddy, Lee, Basquiat, Lady Pink, and others—still in their late teens and early 20s—showed at P.S.1 in the landmark group exhibition “New York/New Wave,” where Lee (and his dad), and the burgeoning movement, met Warhol face to face. Эта выставка, наряду с несколькими другими, положила начало их восхождению в ряды поп-арта и позиционировала их как главных двигателей возвращения к дерзкой цветной живописи и громкому и свободному подходу к искусству и созданию пространства в 1980-х годах. -Лиз Манселл

.

Лиз Манселл: Культура граффити 1970-х годов часто описывается как хаотичный и навязчивый захват общественного пространства. Она редко формулируется как организованное, амбициозное, массовое художественное движение, движимое молодыми людьми, которые стремились заявить о себе в разгар экономического краха величайшего города мира. Какова была миссия культуры граффити 1970-х и начала 80-х годов, и как вы двое стали партнерами в этом деле?

FAB 5 FREDDY: Когда люди в игре граффити общаются друг с другом, происходит обмен информацией — так вы учились делать разные вещи в граффити в те времена и так распространялась культура. Граффити-райтеры делились друг с другом ключами, чтобы попасть в туннели, и предложениями типа «о, вот здесь можно попасть в эти поезда». Так что, исходя из этого, я связался с ними. Ли был мастером. Я хотел связаться с ним, чтобы начать диалог и поделиться с ним своими идеями о том, как мы перейдем с улиц в мир искусства.  У него было много ранних рисунков, удивительных работ, которые были как бы чертежом того, что Ли делал в поездах и на гандбольных площадках, что было невероятно. Влияние его работ, а также, очевидно, то, что он пришел из традиции граффити и затем поднял ее в совершенно другую сферу, в мурализм — это была энергия, которую я сравнивал с мексиканскими муралистами, такими как Диего Ривера, Ороско и Сикейрос.

Я не знаю, что это такое.

Я ’ботаник от искусства. Я погрузился во все это дерьмо и начал видеть связи с тем, чем было граффити в своей основе: многое в нем было вдохновлено комиксами и другими идеями популярной культуры, такими как логотипы — как сделать имя больше и лучше. И одна из вещей, о которых мы говорили, и я показывал ему, это то, что были художники поп-арта, и что поп-арт был движением, которое произошло примерно за 20 или около того лет до этого, и эти парни были вдохновлены теми же образами, что и мы. Я подумал, что поскольку мы появились после них, это вписывается в историю искусства, даже если мы не принадлежим к формальной традиции. Ли сразу же все понял. И в то же время я многому учился у Ли: его коллекции красок, технике, цветам. Он знал все это дерьмо вдоль и поперек — он был чистым художником. Так что пока мы обменивались идеями, я получал мастер-класс, потому что никто не рисовал лучше Ли, особенно в таких масштабах, и то, что он делал, и то, как он это делал, было просто очень круто.

Марта Купер, фотография Lion's Den Ли Киньонес (LEE), Нижний Ист-Сайд, Нью-Йорк, 1980, C-принт, 16" x 24".

Марта Купер, фотография Lion’s Den от Lee Quiñones (LEE), Lower East Side, New York City, 1980, C-print, 16″ x 24″.

LEE QUIÑONES: Он ’абсолютно прав. Мы говорили об искусстве, а потом о технике, мы как бы переходили из рук в руки и получали отличное товарищество. Я хочу сказать, что после этих бесед я узнал об итальянских футуристах и движении дада благодаря Фреду. Я не знал об этих движениях. Возможно, я мог бы познакомиться с поп-музыкой. Может быть, коробки Энди «Brillo» мелькнули у меня в глазах или что-то в этом роде, но я не запомнил их как часть какого-то движения. Позже я начал понимать, что граффити было бы без дадаистов и футуристов, потому что они были частью восстания и результатом того, что основная культура была перевернута с ног на голову, например, футуристы в связи с промышленной революцией.

Граффити.

Грег Тейт: Ну, да. Я имею в виду, что есть один аспект, в котором они оба вышли на улицы. Один из них сказал: “Ну, высший дадаистский акт — это просто выстрелить из пистолета в толпу”

.

FAB 5 FREDDY: Я искал эти способы, чтобы помочь нам продвинуться в это пространство мира искусства радикальным образом, потому что я вырос среди кучи радикальных, теоретических вещей. Мой отец увлекался трудами Мао Цзэдуна и всеми интеллектуальными вещами, которые были основой многих политических движений контркультуры. Люди смотрели на прогрессистов, стоящих на ногах в других местах и других культурах, которые боролись против угнетающих взглядов и институтов. И я копал эту энергию и связывал ее с тем, что происходило с граффити — просто дикая вещь. И тогда у меня появились идеи — концептуальные, стратегические — которые были продолжением моего творческого процесса, как создать лучшую среду для реализации тех вещей, которые мы пытались сделать и сказать.

Я знал, что это не так.

Я знал, что если мы объединимся с Ли и его навыками, то это окажет сильное воздействие. Я просто хотел помочь нарисовать картину, чтобы мы все выглядели лучше, потому что мне не нравился тот факт, что любой молодой чернокожий или латиноамериканец почти всегда изображался в негативном свете. Для меня Говард Утка Ли был как идеальная картина в стиле поп-арт. Говард Дак был чем-то вроде крутого Дональда Дака. А потом Ли написал небольшое послание в левом верхнем углу этой работы: “Если искусство — это преступление, пусть Бог простит всех.” И это просто сказало мне, что Ли понимал, что это искусство. Все, кто делал граффити, явно не говорили: &#8220 «Эй, я художник’ в этом смысле. Это было больше похоже на “Я хочу, чтобы мое имя было повсюду. Я хочу, чтобы вы знали, что я &#8217- тот самый MF’er, который убивает это дерьмо.” И извините за мой французский, но именно так я разговариваю с друзьями, просто поддерживаю реальность!

В юности я начал читать о поп-арте и видеть образы, которые были похожи на «О, это “О, это ’похоже на вещи из комиксов, Супермена и т.д.». Это было очень доступно, и связь с тем, что сделал Уорхол — то, как он подходил к популярной культуре, работая в различных средствах, — это просто подходило под то, чем, по моему мнению, могло бы быть это движение, и связи, которые я видел, могли бы помочь принести его в будущее. Для меня, когда я просматривал журналы по искусству и узнавал о минимализме и некоторых идеях концептуального искусства, актуальных в &#8217- 70-е годы, я восставал против этого, потому что чувствовал, что это было слишком банально и академично — пришло время для некоторого разрушения. Мы все чувствовали, что это приторно и скучно. Я имею в виду, в общих чертах. Мы реагировали против этого и нынешней атмосферы и хотели больше цвета, в прямом и переносном смысле, как люди в этих пространствах.

И я всегда хотел, чтобы в игру включилось больше цветных голов. That was the thing discussed  often talking to Jean [-Michel Basquiat], we just wanted to see more heads that looked like us in the space. Это было очень важно и стратегически важно. Я видел котов, которые, как мне казалось, были достаточно умны и талантливы: эти парни могут вписаться в это видение, и они могут справиться со всем, что с ним связано — это Rammellzee, Futura, Crash, Daze и многие другие. Вы понимаете, о чем я говорю?

LEE QUIÑONES: Ты ’прав. Я имею в виду, что большинство, если не все, писатели того времени, мы называли себя и идентифицировали себя как «писатели», а не художники. Написанное слово, формирование слова, переработка слова, или как бы вы это ни называли. В то время нас все устраивало. Йо, что ты пишешь? О, он пишет это. Это писатели, и это писательская скамейка, где мы встречались. Потом наступила путаница, когда люди стали говорить «Граффити-арт». Что же такое граффити? Этот термин означает нацарапать и испортить… так? Тогда искусство и художники граффити — это просто не сопоставимо, потому что вы &#8217- называете нас вандалами с одной стороны, а потом вы &#8217- называете нас художниками.

Мурал Говарда Утки, нарисованный Ли Киньонес’ом на гандбольной площадке в нижнем Манхэттене, ок. 1970-80-х годов

Чтобы расставить все по времени, Стена Говарда с уткой [фреска размером 25 на 35 футов на стене гандбольной площадки] была нарисована где-то весной 1978 года. И вскоре после этого мы с Фредом встретились. Но, по сути, та стена для гандбола была очень особенной по ряду причин. Благодаря ей я почувствовал, что пришел как художник, было спокойствие от работы над этим неподвижным объектом. У вас никогда не было возможности почувствовать себя художником, когда вы постоянно следите за своей спиной, рисуя на поездах». Мы говорим о 1978 годе, когда я поднялся над землей. К тому времени я уже был на пути к 120 целым вагонам поезда, которые я сделал с 1974 по 1984 год. Итак, после того, как я годами пробирался в железнодорожные дворы, я теперь рисовал на публичных улицах, выставляя себя напоказ, чего раньше не делал. Говард, как сказал Фред, был чем-то вроде контркультурного супер субгероя. Потому что он не был ни Даффи Даком, ни Дональдом Даком, все было как положено и чисто. Он был радикально настроенным чуваком, на котором лежала мода.

GREG TATE: Грубый мальчик. Он был грубым мальчиком.

LEE QUIÑONES: Точно, точно. Именно. И он стал моим талисманом. Он стал талисманом практически противоположности того, кем я был, то есть я был более интровертированным и более замкнутым, как краб, по очевидным причинам того, что я был граффити-законником, которого больше всего хотели.

Ли Куисонес.

GREG TATE: Фред &#8217- говорил о твоих навыках, парень. Очевидно, что вы приобрели множество навыков еще до того, как задумались о том, чтобы повесить что-то на поезд, но мне ’также интересно, что из этого можно перенести, а что вам пришлось изобрести, понимаете, о чем я, чтобы работа была такой динамичной на поверхности поезда в три часа ночи или еще где?

GREG TATE.

LEE QUIÑONES: У нас было очень ограниченное время для создания этих вещей — от 8 до 12 часов, если повезет, может быть, целые выходные, если повезет еще больше, что не так уж и много времени на скороварке, под которой ты находишься, верно? Вы’ оглядываетесь через плечо. Вы ’смотрите вниз на третий рельс. Все эти вещи происходят еще до того, как вы начинаете нажимать на сопло. Вы должны усвоить, что эти поезда всегда были только одной формы, 52 фута на 7 футов в высоту, а я ’ботаник по поездам. Так что вам придется размещать вещи определенным образом на этом прямоугольнике и адаптироваться к такому пространству, где бы вы’ ни находились.

В определенный момент вам нужно начать исследовать, где вы собираетесь разместить свое имя, где вы собираетесь разместить персонажей и тому подобное, чтобы поезд стал более динамичным и имел больше связи со всей кинетической энергией его движения мимо вас. Независимо от того, прибывает ли поезд на станцию или на экспресс-путь, вы должны учитывать оптические впечатления, которые получит от него публика. Когда появилась система буферов, чтобы очистить окна — если у них вообще были деньги на это — ваша работа становилась фрагментарной, как только они очищали окна, если часть ее была там. Таким образом, вам приходилось учитывать тактику, которая использовалась в целях безопасности, для очистки окон, чтобы создать правильную композицию.

И это было упражнение во многих различных техниках, помимо собственно композиции. Выбор красок, расширение палитры, поскольку я контрабандой ввозил краски из Европы еще в 1979 году. У них были цвета, которых не было в американской палитре. И обрезка, или обводка, и, в конце концов, отказ от контуров персонажей и букв в пользу трехмерности. И размышления обо всех других испытаниях, через которые проходят вагоны поезда, например, некоторые железнодорожные линии были грязными, и я знал, что не стоит задевать эти линии.

И все это исследование, которое нужно было провести, чтобы найти, куда пойти в сотне разных дворов и туннелей, какой из них лучше всего подходит для отведенного тебе времени на то, что ты собираешься создать этой ночью. Если нам нужно было восемь часов, то нужно было идти на Utica Avenue, потому что там тихо в течение 10 часов. Так что туда вы’ и пойдете. В общем, весь этот логистический кошмар, который нужно было пройти и учесть. Фред, наверное, может подтвердить это: Я боялся встретить граффити-райтеров во дворах, потому что мне казалось: “О Боже, они&#8217- узнают, где мы&#8217- рисуем и как я&#8217- делаю свое дерьмо”

.

FAB 5 FREDDY: Ли был не из тех писателей, которые хотели быть в одном ряду с другими писателями. Были писатели, которые делали это и ходили в места, где собирались писатели, чтобы посмотреть на нарисованные поезда, пообщаться и попинать друг друга. Это была большая вещь. Ли был полностью как бы отстранен … он не хотел выставлять себя на всеобщее обозрение. Поэтому многое из того, что мы сделали в [фильме] Дикий стиль (1983), отражало то, как он на самом деле был настроен. Мы создали персонажа Зорро, который в значительной степени соответствовал тому, как Ли любил двигаться. Под радаром, потому что он был самым целеустремленным котом. Я также слышал, что это послужило большим вдохновением для того, как Бэнкси двигается сейчас. Как Зорро в Wild Style!

В то время в МТА существовал отдел по борьбе с граффити, и у них были имена самых крупных парней. На вершине кучи был Ли. Он, конечно, знал об этом. Вот почему, когда я пришел на первую встречу с ним, я буквально влетел в его классную комнату, а он такой: «О нет, о черт” — он подумал, что я из полиции под прикрытием.

LEE QUIÑONES: Вся эта практика, которую я совершенствовал, на самом деле помогла уберечь меня от улицы, от многих плохих решений. Некоторые из моих друзей, к сожалению, выпустили себя на волю и оказались в застенках. I was able to find my artistic voice by staying reclusive and that voice was so seared in the way I worked and walked through life, that now, going above ground and then into the art world, now I had to unlearn that thick skin I had, to have open conversations about my work,  it was having to explain myself and maybe even edit myself for a whole different theater. В то время существовал некоторый снобизм и замкнутость. Меня это очень пугало. Я всегда была человеком читающим, я люблю читать, мне нравилось смотреть. Но я чувствовал себя очень запуганным, потому что мне казалось, что у меня нет правильного диалога или у меня нет правильного жаргона.

Я чувствовал, что мне придется заново создавать и изобретать себя, стараясь сохранить значимость моих картин, моих работ и моих слов для меня. Так что это был очень пугающий переход, который занял, честно говоря, несколько лет. Мы говорили о черном опыте, о латинском опыте в Нью-Йорке, как это делал Жан [Мишель Баския], и это было в 19 лет, в 20 лет, и потребовалось довольно много времени, чтобы почувствовать себя комфортно в этом контексте и сохранить свою целостность.

Лиза М. М..

ЛИЗ МУНСЕЛЛ: Давайте вернемся немного назад во времени, к тому, что укрепило вашу репутацию в мире граффити. Во времена, когда районы Нью-Йорка были строго разделены по классам и расам, команда Fabulous 5 была межрайонной, многорасовой (черные, латиноамериканцы, шведы и ирландцы) группой молодых художников — Грязный Слизняк, Раб, Моно, Док 109 и Ли. Сейчас нам трудно представить, но в те времена сделать так, чтобы твоя работа стала «общегородской» в поездах и разрушить некоторые из этих барьеров, было чем-то из ряда вон выходящим. Ли присоединился к граффити-команде Fabulous 5 в 1975 году, и к концу 70-х годов эта группа стала почитаемой, а Фредди из Fab 5 начал принимать ее наследие и думать о том, как еще больше продвинуть его вперед. (Вскоре он получает от этой группы свое имя, которое впервые прозвучало в песне группы Blondie 1980 года «Rapture»). Как Fabulous 5 удалось стать одной из самых успешных команд в истории медиа?

LEE QUIÑONES: Мы были очень тесной группой, братством, и мы рисовали совсем недолго, может быть, четыре или пять лет вместе с намерением создавать только целые машины. По сути, это было так: «Ребята, мы должны делать целые машины, потому что на фоне всего остального, что происходило, единственный способ привлечь к себе внимание как к группе, как к важной части этого движения — это выйти с целыми машинами. Мы также сделали один целый поезд — все десять вагонов на линии метро — на Рождество 1976 года, первый успешно запущенный, находящийся в эксплуатации полный поезд в истории. Имейте в виду, что в то время Фред также пытался привлечь нас к коллективному созданию картин, почти как воссоздание тесной группы художников, чтобы сделать эти заявления в мире изобразительного искусства.

FAB 5 FREDDY: В процессе нашей встречи и общения остальные четыре парня практически перестали работать, но я помню, что связался со Slug’ом, кажется, однажды встретил Mono, Doc’а, Slave’а, с ним я стал крутым. Я давал им краткую идею того, что я пытался сделать — по сути, работать с наследием, которое они создали, и перенести его в другую сферу, потому что я чувствовал, что они были самой влиятельной группой в граффе. В каком-то смысле то, что они сделали, было просто монументально.

Так что у меня было благословение других участников. Ли, помнишь, как мы впервые встретились с [художником] Стэном Пескетом и нарисовали вывеску у склада уникальной одежды на Бродвее под 8-й улицей — это был единственный магазин, где продавалось подержанное дерьмо? Это была наша первая оплачиваемая работа, Ли. Они покупали старую джинсовую одежду и красили ее в яркие цвета, и тогда это была модная и дешевая мода. Я, ты, Slave и Жан-Мишель [Баския] все рисовали в Unique. Я и Ли сделали вывеску снаружи, и Слейв тоже работал над ней. А потом Жан делал всякую хрень внутри, пока не разозлился на них и не уволился! Помнишь, как Жан уволился? Он вышел, кричал и ругался на кого-то в магазине. И я помню, как мы спустились с лесов, и я помню, как он сказал: “Я больше не буду рисовать футболки и двери холодильников. К черту их.»

ЛИЗ МУНСЕЛЛ: Если это была первая работа, то появилась ли она в результате колонки Village Voice, предлагавшей ваши «услуги граффити» в феврале 1979 года?

FAB 5 FREDDY: Гленн О’ Брайен консультировал меня, и именно он связал меня с парнем из Voice, Говардом Смитом, чтобы получить ту первую заметку, где мы предлагали свои услуги по 5 долларов за квадратный фут. Мы приходим и распыляем краску, делаем стену или что-то еще, зарабатываем несколько баксов. И этот итальянский арт-дилер увидел ту небольшую статью, связался со мной, а потом пришел, и это было что-то вроде “Святое дерьмо», я имею в виду большое «Вау!». И это вылилось в приглашение сделать выставку в его галерее в Риме. Так что мы продолжали получать показатели, идеи работали, происходили вещи, которых мы не ожидали, и благодаря работе над Village Voice мы также познакомились со Стэном Пескетом. Это был английский художник, который пригласил нас поработать в его огромном лофт-пространстве и сделать картины. Все определенно начало происходить. Вспоминая тот эпизод в студии Пескетта, могу сказать, что он был плодотворным, но мне не понравилось, как он с нами обращался. Мы встретились, и там я близко сошелся с Жан-Мишелем, и Майкл Холман также сыграл ключевую роль в том моменте. Стэн поддерживал отношения с Unique Clothing и должен был заняться росписью магазина, но поручил это нам.

Он и его команда уехали на две недели в Италию и оставили нас работать в студии вместе с Жан-Мишелем, который начал делать свои первые художественные открытки, которые потом продавал на улицах Сохо. Мы с Ли рисовали на чердаке гигантские пластиковые листы размером 10 на 30 футов, развешивали их и просто распыляли на них краску. Стэн практически выгнал нас, когда не смог собрать деньги за наши работы, которые он привез в Италию.

LEE QUIÑONES: Да, я помню, как незадолго до вечеринки Canal Zone Party [в апреле 1979 года художники устроили вечеринку в лофте Пескетта на Канал-стрит, чтобы отметить созданные там фрески Ли и Фредди из Fab 5], мы закончили, я думаю, три таких фона. И мы сделали несколько небольших картин для выставки, которая должна была состояться в Риме. И я помню, что Жан пришел, возможно, как обычно, с опозданием, на вечеринку Canal Zone Party у Стэна Пескетта, и он рисовал по крайней мере на одной из этих салфеток.

Вечеринка Canal Zone Party.

FAB 5 FREDDY: Клаудио Бруни, итальянский арт-дилер, о котором я упоминал, пришел встретиться с нами в лофте Стэна, и Бруни сказал: “Я хочу, чтобы вы сделали несколько картин, чтобы я мог увидеть, как работа выглядит на холсте” Так что мы сделали пару, потом еще пару. Он сказал: “Хорошо.” Он увидел, что мы умеем рисовать, и ему понравилась работа.

Ли Киньонес: FAB 5, 1979.

LIZ MUNSELL: Итак, включает ли это картину, которая находится в коллекцииKAWS, Fab 5, 1979 Ли, которая’ в конечном итоге изображена на обложке каталога вашей выставки в Риме?

LEE QUIÑONES: Да, да, именно, все это было частью первой серии работ. Выставка в Риме, Италия, состоялась в декабре 1979 года, так что в те самые переломные шесть-восемь месяцев, предшествовавшие созданию этих картин и установлению связей, происходило очень многое.

Лиза Куисонес.

ЛИЗ МУНСЕЛЛ: Я собиралась спросить об Уорхоле, который был в миксе в начале 80-х, и почему он стал такой важной фигурой для вас, ребята. Но, наверное, я хочу перевернуть этот вопрос и сказать, что вы вернули его в моду, ваше поколение было важно для него.

Мураль Ли Киньонес и Fab Five Фредди в Вашингтоне, округ Колумбия, 1982 год, с цитатой Уорхола.

LEE QUIÑONES: Энди Уорхол пришел на нашу первую большую выставку, выставку New York/New Wave, которую курировал Диего Кортес в начале 81 года. Я познакомился с ним там, а он познакомился с моим отцом. Я представлял портрет Дебби Харри, который находится на [нынешней выставке MFA], вдохновленный портретами Уорхола и красотой Дебби. Это был способ отплатить ей, Крису Стайну и группе за то, что они представляли культуру, особенно в клипе на песню «Rapture».

FAB 5 FREDDY: Думаю, в этом и заключался гений того, что смог сделать Энди. Он был на вершине, где бы ни находилась энергия, и он каким-то образом подключался к ней. Он следил за всем, что происходит. Он знал, что мы бурлим и издаем сумасшедший шум, он знал, что это за рутина. Но на самом деле именно связь с Жан-Мишелем, а затем и сотрудничество с ним, заставили его снова взяться за кисть, чего он больше не делал. Монументальный момент в схеме того, к чему мы все пришли. Мы знали, что все это было очень волнительно для Энди, поскольку он откликался на то, что мы делали, а с учетом связи, которую он имел с Китом [Харингом] и Жаном, это было поворотным и очень особенным моментом. Энди появлялся на различных мероприятиях, которые мы тогда проводили, подключаясь к энергии, которую мы создавали, и он отвечал взаимностью. Я имею в виду, что признание с его стороны много значило для многих из нас в то время.

LIZ MUNSELL: Но было время, когда его работы просто не были в моде, тот период минимализма, о котором мы говорили. А потом он как бы вернулся на сцену. И я думаю, что хочу поставить это в заслугу вам, ребятам вашего поколения, и не только это, но и то, что вы вернули эту смелую живописную эстетику после того, как живопись была объявлена мертвой. Она вернулась во всей дерзости граффити и поп-музыки, во всех этих ярких цветах. Никакой сдержанности. Грег задает вопрос в 1989 году, а я отвечаю на него в своем эссе в каталоге выставки [MFA], что граффити в пейзаже, а затем движение пост-граффити, было ответственно за то, что мир искусства перестроил свою эстетику в этот очень громкий, смелый экспрессионистский «возврат к живописи», потому что вы все так дерзко захватили серый пейзаж города в 70-х годах.

FAB FABAB.

FAB 5 FREDDY: Это очень хорошая мысль, и я бы сказал, да… Два художника, которые мне очень нравятся, очень мало упоминаются о том, что на них явно повлияло то, что происходило на улицах вокруг них. Фрэнк Стелла и Джон Чемберлен, лично для меня, их работы наполнены энергией нью-йоркского граффити. Многие художники, которые чувствовали и улавливали энергию улиц, просто не готовы были отдать реквизит или признать это, может быть, по невежеству, по расовым причинам, по каким угодно глупым причинам, чтобы не принять то, откуда исходит вся эта энергия. Я встречал людей на арт-сцене, и они знали, что я пришел из этой культуры, они говорили: «О, чувак, я люблю его вещи, энергия и возбуждение бьют ключом». Так что это было на самом верху, настоящие люди не могли отрицать этого в то время. Я’ уверен, что у Ли есть свое собственное мнение.

LEE QUIÑONES: Я имею в виду, что в мире искусства был своего рода период перерыва, когда казалось, что они пытаются ухватиться за что-то новое или пытаются сделать что-то — повторить что-то (мы) — с новой вспышкой. Нужно помнить, что картин еще очень много, 1980 год — это огромная вспышка в поездах, так же как это начиналось в галерее над землей. Сейчас лишь несколько представителей граффити-традиции начинают перестраивать свои концепции, свой стиль рисования, свой подход для художественных галерей — мы, Донди, Раммелзи и такие люди, как A-One… В 80-м Футура выводит машину Break, я — машину Silent Thunder, и на обеих машинах нет наших имен. А потом у вас есть машина Campbell’s Soup Фреда’.