Mary Beth Edelson, Feminist Artist Who Envisioned Women as Goddesses, Has Died at 88

Mary Beth Edelson, an artist who used her work to raise awareness for the feminist movement and empower women, has died at 88. Галерея Дэвида Льюиса в Нью-Йорке, которая представляет ее интересы, подтвердила ее смерть.

“Достижения Мэри Бет как новаторской феминистской художницы и активистки продолжают менять ход истории искусства,” написала галерея в своем заявлении. “Ее наследие будет продолжать вдохновлять и иметь далеко идущие последствия.”

С 1970-х годов Эдельсон создавала фотографии, скульптуры и совместные проекты, которые были задуманы как ответ на многовековую эксплуатацию и порабощение женщин. В ее творчестве женщины обретали статус богини, формировались сети женщин-художниц. An integral figure within feminist art circles of the ’70s, Edelson had a late-career ascent after her work was recognized for its groundbreaking overtures alongside those of contemporaries, like Ana Mendieta and Hannah Wilke.

Для своей самой известной работы, коллажа Some Living American Women Artists / Last Supper (1972), Эдельсон присвоила известное изображение последней трапезы Христа Леонардо да Винчи и заменила нарисованных мужчин-учеников фотографиями женщин-художниц. На этой работе, позже воспроизведенной в виде гравюры, Джорджия О’ Кифф в роли Иисуса; рядом с ней собрались Альма Томас, Йоко Оно, Луиза Невельсон, Хелен Франкенталер и другие. К этой сцене Эдельсон добавил кайму, составив коллаж из более чем 60 изображений других женщин-художниц.

Эдельсон будет продолжать использовать известные картины Старого Мастера, переделывая их, вставляя вместо мужских фигур женщин-художников и мыслителей и снова создавая кайму с изображениями еще большего количества женщин, как она сделала с двумя работами 1976 года: Смерть патриархата / Урок анатомии A.I.R. и Счастливого дня рождения Америки. Все три коллажа сейчас находятся в постоянной коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке.

In her most famous series, “Woman Rising,” begun in 1973, Edelson would take these feminist expressions even further. В ней Эдельсон фотографировала себя в обнаженном виде в позах, где она держалась за грудь или раздвигала ноги, чтобы была видна ее вагина. К этим фотографиям Эдельсон добавляла коллажированные изображения и нарисованные элементы, которые придавали работам мистическое качество. Созданные за два года до того, как киновед Лора Малви сформулировала теорию мужского взгляда, эти фотографии отменяют порабощение женской сексуальности женщинами и представляют власть с женской точки зрения.

Эдельсон однажды рассказала о том, что в ее работах были затронуты вопросы женской сексуальности.

Эдельсон однажды написала: “Я также использовала свое тело как «найденный объект» в этих ранних работах с намерением превратить тело в «найденный субъект». ” В другой раз она сказала: “Я представила себя в этом теле как сильную, самоопределяющуюся личность.”

In another series called “Monstre Sacré,” also begun in 1973, Edelson pushed the spiritual themes of her art even further, this time connecting her work to the many-armed Hindu goddess Kali. Эдельсон увлекалась юнгианской психологией, но в конце концов отказалась от нее, сохранив лишь интерес к архетипам. Этими работами она “вызывала Богиню на дом”

.

While Edelson’s oeuvre has long been considered key to experts on feminist art and members of the movement during the ’70s, it had generally not enjoyed widespread attention until the past two decades, when it was featured in several major institutional surveys. В статье 2019 года Artforum эссе, критик Доди Беллами приписывает этот всплеск интереса Эдельсон’ к богиням в ее работах. “Если бы только я’ была знакома с Эдельсон” в 80-е годы, — писала Беллами, — “Ее уверенность и самодовольство сослужили бы мне хорошую службу”

.

Мэри Бет Джонсон родилась в 1933 году в Ист-Чикаго, штат Индиана. Она изучала искусство в Университете ДеПоу в Гринкастле, штат Индиана, а затем ненадолго присоединилась к странствующей труппе современного танца, но вскоре покинула ее, чтобы поступить в Нью-Йоркский университет в аспирантуру в конце 50-х годов, в то время, когда это делали немногие женщины. Она немного преподавала в государственном колледже Монтклер в Нью-Джерси, а затем ушла оттуда, потому что считала, что там было недостаточно возможностей для женщин-профессоров.

После этого Эдельсон стала преподавать в колледже.
<Затем Эдельсон переехала в Индианаполис, где погрузилась в круги активистов, изучая стратегии организации и развивая интерес к борьбе за гражданские права. Вместе со своим мужем Альфредом Х. Эдельсоном, за которого она вышла замуж в 1965 году, она стала соучредителем галереи. В 1968 году она покинула город вместе с Альфредом, с которым позже развелась, и переехала в Вашингтон, округ Колумбия.

В 1972 году Эдельсон организовала первую Национальную конференцию для женщин в изобразительном искусстве в Галерее искусств Коркоран в Вашингтоне, округ Колумбия, которая должна была повысить сознательность ее участников. Среди выступавших на мероприятии были художницы Джуди Чикаго, Элейн де Кунинг, Элис Нил и Мириам Шапиро, а также историк искусства Линда Нохлин. В 1973 году в отчете о конференции Эдельсон написал: “С нашим новым самосознанием и постоянной переоценкой мы преображаемся”

.

В своем творчестве той эпохи Эдельсон исследовала, как женщины могут работать вместе, создавая сообщества и сочиняя ранее нерассказанные истории. В своих &#8220 «Коробках для сбора историй»” начатых в 1972 году, Эдельсон просила респондентов ответить на вопросы о гендере, включая такие, как «КАК БЫЛО БЫТЬ МАЛЬЧИКОМ?» и «ЧТО ВАШ ОТЕЦ УЧИЛ ВАС О ЖЕНЩИНАХ?«. Искусствовед и куратор Люси Р. Липпард написала: «Собирая рассказы всех женщин, Эдельсон накапливает фрагменты &#8216- новой истории»

.

Эдельсон также участвовала в двух феминистских коллективах, которым приписывается формирование искусства той эпохи. Она была связана с A.I.R., нью-йоркской галереей, которой руководили женщины, сформировавшие первый феминистский художественный коллектив в США. A.I.R. предоставил Эдельсон одну из ее первых персональных выставок под шутливым названием «Даю себе пятилетнюю ретроспективу». And in 1977, she became one of the founding members of the influential Heresies Collective, which produced a journal that tackled issues such as Third World feminism and art by lesbians.

Поздние работы Эдельсон рассматривали целый ряд женских образов, чьи изображения были широко представлены в журналах и фильмах. В своей картине 1993 года «Последнее искушение Лорены Боббитт» Эдельсон фокусируется на Лорене Боббитт, которая в 1989 году привлекла внимание СМИ, когда отрезала пенис своего жестокого мужа, пока он спал. Эдельсон представляет себе этот акт насилия как религиозную сцену — Пьета, в которой муж Боббитт лежит на ее коленях, истекая кровью. Изображение окружено изображениями пенисов, прикрепленных к черной пластиковой цепи. Позже эта тема также легла в основу Kali/Bobbitt (1994), скульптуры, изображающей Боббитт в образе индуистской богини, облаченной в снаряжение S&M.

.

Кали/Боббит запомнилась на триеннале MoMA PS1’ 2015 года “Greater New York”, и это было лишь одно из многих появлений работ Эдельсон на заметных выставках. Her art has figured in a survey of feminist art from the 1970s organized by the Vienna-based Verbund Collection that is still traveling around the world, as well as “Art After Stonewall, 1969–1989,” which appeared at the Columbus Museum in Ohio, the Frost Art Museum in Miami, and the Grey Art Gallery and the Leslie-Lohman Museum in New York between 2019 and 2020. Передвижные ретроспективы ее работ состоялись в 1989 и 2006 годах в США и Швеции, соответственно.

Кроме того, эти выставки помогли ей стать одним из лучших художников в мире.

Эти выставки помогли создать базу поклонников Эдельсон. When David Lewis gallery mounted a survey of Edelson’s 1970s works in 2019, New York Times critic Roberta Smith wrote, “Surely my amazement is not unique.”